Sanat Tarihinde Kadın

-Nihal Akbudak

“Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih-dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri ‘Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?’ sorusudur.”

Müze ziyaretlerinde çoğu zaman bir dengesizlik hissedilir. Kanvaslarda karşımıza çıkan kadın fi gürlerinin sayısıyla, künyelerde yer alan kadın sanatçı isimlerinin sayısı dengesizdir. Sanat tarihi boyunca kadınlar portrelerde, beden temsillerinde ve idealize edilmiş imgelerde sıkça konu alınır. Ancak bu eserlerin büyük bir kısmı erkeklerin fırçasından çıkmıştır. John Berger’in Görme Biçimleri kitabında geçen “Erkekler izlerler, kadınlar izlenişlerini seyrederler” sözü, bu tek taraflı bakış ile sanat tarihinde kadınların nasıl ikincilleştirildiğini açıkça ortaya koyar. Kadının çoğu zaman özne değil, bakılan bir nesne olarak konumlandırılması; onu üretimin merkezinden uzaklaştırırken temsilin merkezine hapseder. Tam da bu noktada, sanat tarihçisi Linda Nochlin’in yıllar önce sorduğu o sarsıcı soru yankılanır: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”

Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri “Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?” sorusudur. Kadın hareketi çalışmalarıyla ismini duyuran Serpil Çakır’ın da vurguladığı gibi Antik Yunan’dan beslenen geleneksel tarih yazıcılığı; kadın deneyimlerini küçümsemiş, kayda geçirmemiş ve yalnızca kamusal alanın öznesi olarak kabul edilen erkeklerin deneyimlerini merkeze almıştır. Erkek deneyimlerinin egemen olduğu bu anlatıda kadınlar ya hiç var olamamış ya da ürettikleri eserlerden isimleri silinmiştir. Bu silinme hâli, yalnızca tarih kitaplarının satır aralarında değil, sanat eserlerinin künyelerinde de somut biçimde karşımıza çıkar. Ellerindeki fırçadan dillerindeki hikâyelere kadar uzanan keskin müdahalelere maruz kalan binlerce kadın, sanatı “yeterince iyi” olduğunda bir erkeğin adıyla etiketlenmiştir. Böylece mesele kadınların üretip üretmediğinden çok, bu üretimin kimin adıyla kaydedildiği sorusuna dönüşmüştür.

Bu yapısal adaletsizliğin en çarpıcı örneklerinden biri, ressam Judith Jans Leyster’dır. 17. yüzyıl Hollanda Altın Çağı’nın en yetenekli ressamlarından biri kabul edilen Judith Jans Leyster, sanat tarihinin en açık imza gaspı örneklerinden birini deneyimler. Bugün Frans Hals adı ve eserleri, sanat tarihi kaynaklarında defalarca karşımıza çıkar. Ancak aynı dönemde üretmiş olan Leyster, pek çok kişi için hâlâ yeni bir isim olabilir. Durum tesadüf değildir. Leyster’ın eserleri, ölümünden sonra sistematik biçimde Frans Hals’a ve kocası Jan Miense Molenaer’e atfedilmiştir. Yüzyıllar boyunca sanat tarihçileri, bu güçlü fırça darbelerini ve estetik zekâyı bir erkeğe ait sanmış; estetik başarı, bir kadının adıyla yan yana düşünülmediği için erkek imzalarıyla dolaşıma girmiştir.

1893’te eserleri yeniden keşfedilip doğru biçimde atfedilmeye başlanmasaydı, bugün bu üretimi hâlâ onu üretmeyen birinin adıyla anıyor olacaktık. Frans Hals sanat tarihinde yerleşik bir konuma sahipken, Leyster’ın adının hâlâ keşfedilen bir bilgi gibi karşılanması, görünürlük ile üretim arasındaki mesafenin ne kadar belirleyici olduğunu açıkça gösterir. Leyster örneğinde mesele bir kadının yeteneksizliğinin değil aksine dehasının ancak bir erkek adı altında kabul edilebilir bulunmasından kaynaklanır. Sanatçının estetik algısı o denli güçlüdür ki eserleri erkek dehası etiketiyle adlandırılmış, deha kavramı kadına atfedilmediği için imza değiştirilerek meşrulaştırılmıştır. Böylece sanat tarihi, kadını estetiğin yaratıcı öznesi olmaktan dışlayıp onu yalnızca erkek bakışın edilgen nesnesine indirgerken, kadın dehasını da sistematik biçimde görünmez kılmıştır.

Avrupa’da yaşanan rönesans ve reform gibi tarihsel bozumyapımlar, tarihin akışıyla beraber, bilimi algılayış biçimini, felsefeyi, toplumsal değerleri ve kurumları değiştirdiği gibi insan zihnini de yeniden şekillendirmiştir. Bu değişim tıpkı diğer öznelerde olduğu gibi bireyin sanata bakışını da köklü bir şekilde etkilemiştir. Kümülasyonla biriken bu değerler, 19. yüzyıl için yeni bir kapı aralamıştır: “Yüksek sanat”. Söz konusu eserler, gerçeklikten beslenerek, sadece fırçayı kullanma becerilerini değil, sanatçının entelektüel becerisini de öncelemektedir. Özellikle yüksek sanatın örneklerini gördüğümüz eserler, insan anatomisinin sanata taşındığını ifade etmektedir.

Bu dönemde, erkek sanatçılar akademide nü modellerle kas yapısını ve hareketlerini öğrenip resmederken kadavralarla bizzat derinin altını inceleyerek anatomi çalışabiliyordu. Kadın sanatçılar ise iffet gerekçesiyle çıplak modellerle çalışamıyor ve akademiye girişi dahi yasaklanıyordu. Kas yapısını, kemik dizilimini ve insan formunu bilimsel olarak öğrenmesi imkansızlaştırılan kadınlara kalan seçenekler anatomik bilgi gerektirmeyen; çiçekler, meyveler ve aile portreleriydi. Üstelik kadınlar, anatomiyi bir şekilde kendi çabasıyla öğrenmiş olsa dahi bu bilgiyi kullanabileceği alan tanınmıyordu. Buna benzer olarak freskler veya devasa tarihsel resimler; iskele kurmayı, yükseklerde çalışmayı gerektiriyordu ancak kadınların kamusal alanda uygunsuz görüntüye sebebiyet vereceği “endişesiyle” kadınlar iskelelerden uzaklaştırılmıştı. Başka bir örnek olarak bir sanatçı, zihinsel dünyasını yeniden üretmek için Avrupa’yı görmeliydi ancak o sanatçı kadın ise yanında erkek olmadan seyahat edemezdi. Roma’daki tavan resimlerini inceleyip, üslubunu geliştirmesi bir kadın için yalnızca hayâl olabilirdi.

“Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler.”

Kurumlar ve toplumsal özneler her ne kadar yeniden şekillense de sanat, her zaman zengin erkeklerin egemenlik alanındaydı. Resim, heykel ve türevi her türlü sanatsal faaliyet, sanatçıların sırtında ciddi bir mâli yük oluşturuyordu. Sanatçıların sürdürülebilir olarak üretmeye devam edebilmesi için zengin müşterilerle muhatap olması gerekliydi. Bu durumda çoğu resim, ücreti ödendikten sonra, müşterinin talebine göre çiziliyordu. Dönemin müşterileriyse devlet, kilise veya soylulardı. Bu durum burjuva sınıfının ortaya çıkışına kadar sürdü. Söz konusu kurumlar, imza yetkisi bile olmayan kadınlarla sözleşme imzalamaz; dini ve tarihi sahnelerin, sanattaki yansımalarını erkek meseleleri olarak değerlendirirdi. Kadının karşısındaki engel, yetenek değil; toplumu düzenleyen ahlâki yasalar ve normlardı.

19. yüzyılın sonlarına doğru kadınların anatomi derslerine girmelerine izin verilmeye başlandı. Ancak teknik bilgiye dair erişimleri hâlâ sınırlıydı. Kadavraların ve nü modellerin cinsel organları bir bezle örtülüyordu. Erkek bütünün yapısını çözerken, kadın eksik parçaları zihin gücüyle tamamlamaya mahkûm bırakılıyordu. Kadının bilgiye erişimi ne kadar zorlaştırılıyor olsa da kadınlar rekabet ederek var olmaya çabaladı. Bunun yanı sıra akademiye girmek, işin mutfağında olmak, erkek asistanın eğitim olanaklarına sahip olmak anlamına da gelmiyordu. Bu yüzyılda ortaya çıkan gelişmeler ise yalnızca sınırların esnediğinin göstergesiydi. Bir erkeğin asistan olması için yetenekli bir sanatçı olması yeterliyken; bir kadının, ustanın yanında asistan olabilmesinin tek yolu, ustanın kızı, kardeşi ya da eşi olmasıydı.

Artemisia Gentileschi, muhtemelen babası ressam olmasaydı, yeteneği gözetilmeksizin atölyenin kapısından içeri bile giremeyecekti. Asistanlık yalnızca boya karıştırmanın inceliklerini öğrenmek demek değildi. Bir çırak, ustanın mesleki sırlarını ve en önemlisi perspektif matematiğini ve benzeri teknik detaylarını da öğrenmeli, hâkim olmalıydı. Kadınlar asistanlık sisteminden dışlandıkları dönemde, dönemin yükselen becerisi sanatın mühendisliğinden de dışlanmış oldu. Bazı kadın sanatçılar resmi olarak olmasa da bir ustanın asistanı olabilmeyi başarmış fakat genelde hor görülmüş veya sömürülmüştü. Bu dönemde sanatın akıl ve yaratım süreci olduğu düşüncesi hâkimken, kadının doğası gereği yaratıcı değil ancak taklitçi olabileceği varsayılırdı. Kadınların sanat tarihinde “izlenen bir manzara” gibi konumlanması erkek egemen bilim ve sanat dünyasının bilinçli hamlelerinin eseri olarak görülmekteydi.

Burada tarihsel anlatıya yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan Laura Mulvey’in Erkek Bakışı / Male Gaze kavramı devreye girer. Feminist teorinin temel yapı taşlarından biri olan erkek bakışı eleştirisi, dünyanın anlamlandırılması sürecinin insan gözünden değil, özellikle bir erkeğin gözünden işlenmesini ifade eder. Sanat tarihini hatta tarih yazımını, kadını ikincilleştiren bir perspektiften okuyor olmamız da aslında bu anlamlandırmanın bir sonucudur. Sanat tarihçisi Griselda Pollock’a göre sanat tarihinde bakış tek taraflıdır. Erkek bakan öznedir, kadın ise bakılan nesne konumundadır. Yani kadın, yalnızca göz hapsine değil zihniyet hapsine de maruz bırakılmıştır. Eril bakış kavramı, sanat tarihinde özellikle Rönesans döneminden kalma Avrupa yağlıboya tablolarındaki kadın tasvirleri gibi örneklerde görülmektedir. Bu eserlerde kadın bedeni sıklıkla idealize edilmiş, gerçeklikten koparılmış ve adeta röntgenci erkek bakışıyla sunulmuştur. Dünyayı anlamlandıran ataerkil yani erkek egemen yapı, sanat tarihini bu bakış açısıyla pekiştiriştir. Eril bakış tarafından anlamlandırılan sanat dünyasında tarihsel olarak kadın, fiziksel özelliklerine duyulan çekim nedeniyle arzu nesnesi haline getirilmiştir.

Sonuç olarak; müzelerde gördüğümüz künyeler, sadece kadınların sanat tarihinde ne kadar yer bulduğunu anlamak için değil, aynı zamanda kadınların üzerinde baskı kuran toplumsal normları görmek için de son derece önemlidir. Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler. Tarihin, bırakın tozlu sayfalarını, karanlık kuytu köşesinden bile zorla itilen kadının, tarihte bıraktığı izleri görmek, ataerkil düzene karşı verilen mücadelenin önemli bir parçasıdır. Belki de bu yüzden en radikal silah, bilinç yükseltme teorisinin yazarı Kathie Sarachild’in deyimiyle duygularla ve tarihteki kadınlarla kurulan temaslardır.

İllüstrasyon: Nihal Akbudak