Yapay zekâ, binlerce yıllık Anadolu geleneğini yarına taşıyan, tarihsel bir bellek işlevi görebilir mi? Müzik endüstrisinin demokratikleşmesini, getirdiği etik tartışmaları, üretim aşamalarını, teknik detayları ve Anadolu Rock kültürünü konuştuğumuz bu söyleşide, sahaflığın birikimini ve müzik yeteneğini harmanlayan Volkan S. Altuntaş, yapay zekâ temelli müzik üretimi için yeni bakış açıları sunuyor.

Ali Gülbetekin: Öncelikle merhaba, vakit ayırdığınız için çok teşekkürler. İlk olarak sizi tanıyabilir miyiz? Volkan Samet Altuntaş kimdir?

Volkan Samet Altuntaş: Ben Volkan Samet Altuntaş. 1991 doğumluyum. Asıl alanım edebiyat ve şiir. On yıldan uzun süre sahaflıkla iştigal ettim. Grafik tasarım ve resim ile de uğraştım, eğitim aldım. Yaklaşık iki yıldır “AI Müzik” üzerine çalışmalar yapıyorum, diğer her şeyi bırakıp tamamen bu alana odaklandım.

A.G: Kanal içinde iddianız “Anadolu Pop/Rock” müzik, bir şeyi anadolu rock yapan nedir? Ona Psychedelic alt türünü kazandıran nedir? Siz neden bu müzik türünü tercih ettiniz?

V.S.A: Anadolu Rock dediğimiz şey; bu toprakların binlerce yıllık sözlü geleneğiyle, yani türkülerin, deyişlerin, halk makamlarının, 60’lar ve 70’lerde Batı’dan gelen rock sound’unun buluşması. Onu “Anadolu” yapan şey ise batının gitarını, basını, davulunu alıp bizim usullerimizle, bağlama yürüyüşlerimizle çalmak. Ama bu sadece teknik bir birleşim değil; aynı zamanda o dönemin kimlik arayışı, isyanı ve kendini ifade etme çabasıyla da ilgili bir ruh hali. Psychedelic tarafı ise biraz daha derinde. Batı’da psychedelic müzik stüdyo efektleri, reverb’ler, fuzz pedallarıyla tanımlanırken bizde bu hâl zaten müziğin özünde vardı. Halk müziğimizdeki ağıtlar, halk edebiyatı, deyişler, sufi şiirleri, özellikle Alevi-Bektaşi geleneğinin o transa yakın tekrar hissi zaten başlı başına bilinç genişletici bir yapıya sahip. Erkin Koray, Moğollar, Barış Manço gibi isimlerin yaptığı şey bu doğal trans halini fark edip elektrik gitarla, rock’ın enerjisiyle buluşturmak oldu. Yani biz psychedelic olmayı Batı’dan öğrenmedik, kendi köklerimizde zaten vardı. Ben bu türü tercih ettim çünkü hem hikâye anlatımı var hem de sesin derinliği. Edebiyat geçmişimden dolayı söze, sembole ve hikâyeye bağlıyım. Bu müzik tam orada duruyor. Ayrıca sahaflık yaptığım yıllarda hep unutulmuş şeylerin peşindeydim; eski dergiler, plaklar, afişler… Bu müzik de bana böyle geliyor. Tozlu raflarda kalmış ama hâlâ diri bir ruh taşıyor.

A.G: Global sahnede “Anadolu Pop/Rock’un” yerini dünden bugüne nasıl görüyorsunuz? Sizce özgün olarak bugün halâ devam ediyor mu yoksa geçmişin bir tekrarı mı yaşanıyor?

V.S.A: 70’lerin Anadolu Rock akımı, aslında Türkiye’nin modernleşme sancılarının müzikal bir ifadesiydi. Fikret Kızılok, Moğollar, Erkin Koray, Barış Manço, Cem Karaca gibi isimler sadece müzik yapmıyor; “yerel” olanı evrensel dile çeviriyorlardı. Bu yüzden dünya sahnesinde benzersiz bir yer kazandılar. Bugün baktığımızda, “Anatolian Psychedelic” adı altında bu müzik yeniden doğuyor.

Özellikle Avrupa’da DJ setlerinde, film müziklerinde, plak topluluklarında Anadolu tınıları yeniden popüler. Ancak çoğu zaman bu dönüşüm Türkiye’nin içinden değil, dışarıdan geliyor. Benim için önemli olan şu: O dönemin ruhunu bir retro nostaljiye sıkıştırmadan, bugünün teknolojisiyle, bugünün bilinciyle yeniden canlandırmak. Yani evet, bu müzik hâlâ özgün olabilir ama o özgünlüğü sound’da değil, niyette aramak lazım. Benim hedefim o ruhu bugünün üretim araçlarıyla yeniden anlamlandırmak.

A.G: Nikbinler Band’in Eylülzede eseri, sosyal mecralarda bir polemik yarattı, bu olay yapay zekâ teknolojisinin müzik bağlamında ilk defa bu kadar kusursuz iş üretmesiyle mi alakalı?

V.S.A: Eylülzede eseri bir kolektif çalışmanın eseri. Sözler 2014 yılında Serkan Selay tarafından yazılmış ve bestelenen bir eser. Bunu Nikbinler Band yorumladı, sevgili Berika KA seslendirdi, ben ise yapay zekâ araçlarıyla tüm bunların yeniden aranjesini, masteringini, düzenlemesini, vokal ve sound efektlerini ayarladım. Günümüzün popüler tabirlerinden birini kullanmak gerekirse hibrit bir çalışma oldu. Hiçbir beklenti, planlama, reklam çalışmaları olmadan tamamen herkesin severek üzerinde çalıştığı gönülden gelen bir çalışma oldu. Eylülzede belki de bu yüzden bu kadar çok sevildi ve ilgi gördü.

A.G: Peki, dinleyiciler müziğin yapay zekâ tarafından üretilmiş olmasına nasıl tepki veriyor? Öğrendiklerinde bakış açıları değişiyor mu?

V.S.A: Eylülzede, dediğim gibi kolektif çalışmanın hibrit bir ürünü. Ancak benim tamamen yapay zekâ araçlarıyla hem müzik hem vokallerini üreterek çalışmalarımı paylaştığım Anatolian Lab adlı kanalımdaki yorumlara bakarsak şu an %95 civarında olumlu bir yaklaşım var. Anatolian Lab kanalıyla birlikte Türkiye’de ve hatta dünyada yapay zekâ müziğe karşı olan ön yargılar kırıldı ve bir eşik geçildi.

A.G: Global ve ünlü müzisyenlerin birçoğu yapay zekâya karşı manifestolar yayımlayıp mikrofon bıraktı, ürettiğiniz iş üzerinden baktığınızda siz bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu durum etik ve vicdani bir dilemma yaratıyor mu?

V.S.A: 2024 yılında bu manifestolara destek veren Universal Music, bugün farklı bir konumda ve görüşte olduğunu biliyorum. Keza kendim de bir MESAM üyesi olarak da yine 2024 yılındaki görüşlerin artık değiştiğini rahatlıkla söyleyebilirim. Biz burada farkında olmadan sektörde bir devrim gerçekleştirdik. Burada etik açısından veya vicdani açıdan bir problem yahut dilemma olduğunu düşünmüyorum. Vakti zamanında elektro gitar çıktığında, synthesier çıktığında da insanlar bunlarla yapılan şey müzik değil gibi tepkiler ortaya koymuşlar. Bugün yapay zekâ bir araç ve enstrüman görevini görüyor. Bana göre kavga etmenin veya karşı çıkmanın bir anlamı yok. Yaptığım görüşmelerde duyduklarımdan anladığım kadarıyla artık müzisyenler ve yapım şirketleri yapay zekâyı bir araç olarak kullanmak yönündeki anlayışa daha yakınlar. Belki de bunu değiştirdik.

A.G: Sizce yapay zekâ gelecekte müzik dünyasını nasıl değiştirecek/yönlendirecek? Müzik dünyasına yeni girecek olan sanatçılar için teknolojik ve ekonomik bir bağımlılık yaratacak mı?

V.S.A: Müzik dünyasına yeni girecek sanatçılar için müthiş bir kolaylık ve bağımsızlık imkânı sağlanacak. Yapay zekânın amaçlarından ve mümkün kıldıklarından belki de en önemlisi demokratik bir alan yaratmak oldu. Senin enstrüman yeteneğin olmayabilir, enstrüman alacak paran olmayabilir, sesin kötü olabilir yahut sesin iyi olabilir ama bir stüdyo kaydı alacak imkânın olmayabilir; fakat yapay zekâ araçlarıyla tüm bu handikapları aşarak yapmak istediğin müziği hayata geçirebilirsin. Bu çok ama çok önemli bir şey. 2026 yılı sonunda tüm dünyada yapay zekâ müziğinin piyasada ve dijital platformlarda %25 civarında olacağı öngörülüyor. Benim tahminim %30 sınırlarını zorlayacağı ve hatta aşacağı yönünde…

“Anadolu Rock dediğimiz şey, bu toprakların binlerce yıllık sözlü geleneğiyle, yani türkülerin, deyişlerin, halk makamlarının, 60’lar ve 70’lerde Batı’dan gelen rock sound’unun buluşması.”

“Benim için önemli olan şu: O dönemin ruhunu bir retro nostaljiye sıkıştırmadan, bugünün teknolojisiyle, bugünün bilinciyle yeniden canlandırmak. Yani evet, bu müzik hâlâ özgün olabilir; ama özgünlüğü sound’da değil, niyette aramak lazım. Benim hedefim o ruhu bugünün üretim araçlarıyla yeniden anlamlandırmak.”

A.G: Yapay zekâ üretiminde hangi modelleri veya yazılımları kullanıyorsunuz? Bu araçları hangi işlevleri için kullanıyorsunuz?

V.S.A: Bu alanda SUNO, UDIO, Riffusion gibi temel üretim için kullandığım araçlar var. Mastering ve post-prodüksiyon işlemleri için yine çeşitli AI araçları veya çeşitli DAW programları kullanıyorum: FL Studio, Ableton vb gibi.

A.G: Yapay zekâ aracılığıyla müzik oluştururken, kültürün getirdiği Anadolu havasını ve özellikle enstrümanlarının karakterini nasıl koruyorsunuz? Bu durum bir zorluk yaratıyor mu?

V.S.A: Burada devreye günümüzde “prompt mühendisliği” denilen iş devreye giriyor. Kullandığınız yapay zekâ aracına ne yapmak istediğinizi onun anlayacağı dilde en iyi şekilde anlatmanız gerekiyor. Zorluk yaratan durumlar oluyor elbette ancak bu da bir challenge hissi yaratıyor. Benim için üretim yaparken ve daha keyifli bir süreç olmaya başlıyor. Acaba nasıl yaparsam şu sonucu alırım, şöyle yaparsam nasıl olur? gibi gibi…

A.G: Peki, yapay zekâ araçları hangi müzik türleriyle daha uyumlu çalışıyor?

V.S.A: Aslında tüm müzik türleri fakat elektronik müzik türleri olan EDM, Techno, Disco, Hi-Tech vb tarzlarda daha iyi üretimler yapıyor. Ancak ben Kaside tarzı okumalar çalışmalar da yapıyorum, latin jazz da çalışıyorum, underground rap de yapıyorum, anadolu rock da üretiyorum…

A.G: Üretim sürecinde insan emeğinden araçların kullanımı dışında bir şekilde besleniyor musunuz? Zaruret Records bağlamında, gelecekte durum değişecek mi?

V.S.A: Bazen kendimiz vokal olarak okumalar yapıp kendi vokalimiz üzerinden eserlerin üretimini yapıyoruz. Zaruret Records ileride AI Müzik alanında lider bir label (marka) olarak sektörde yerini alacaktır, hedeflerimiz ve planlarımız bu yönde ilerliyor.

“Senin enstrüman yeteneğin olmayabilir, enstrüman alacak paran olmayabilir, sesin kötü olabilir yahut sesin iyi olabilir ama bir stüdyo kaydı alacak imkânın olmayabilir; fakat yapay zekâ araçlarıyla tüm bu handikapları aşarak yapmak istediğin müziği hayata geçirebilirsin.”

A.G: Bu işi yaparken teknik müzik bilgisi gerekli mi? Eğer önemliyse prompt yazabilme becerisi kadar önem teşkil ediyor mu?

V.S.A: Ben biraz da sahaf olmanın getirisiyle çok fazla müzik teorisi, müzik tarihi üzerine eski baskı kitaplara ulaşabiliyorum. Bu konuda kendimi geliştirmeye de devam ediyorum. Benim gözlemlediğim kadarıyla iyi bir müzik kulağına sahip olmak gerekiyor. Buna ek olarak biraz da bilgisayar becerisi ve prompt sihirbazlığı yapabilmek de önemli bir yer teşkil ediyor.

A.G: Yapay zekâ kalıplaşmış Anadolu Rock esintilerinden beslenerek mi bir ürün çıkarıyor yoksa prompt girerek, istediğiniz çalgının sesini siz mi belirliyorsunuz? Suno gibi yapay zekâ temelli uygulamaları kullanabilen herkes bunları üretebilir mi?

V.S.A: Bu aslında oldukça teferruatlı cevap isteyen bir soru. AI Müzik araçları aslında şimdiye kadar yapılmış olan hemen hemen tüm müzik eserlerini arşivinde barındırdığı için eğitim sürecinde, tüm bu eserlerin içindeki en iyi akor yürüyüşlerini, vokal seslerini, tempoları, nota dizilimlerini biliyor ve buna göre bir üretim yapıyor. Çok farklı üretim teknikleri var; tamamen sıfırdan promptla da üretim yapabilirsiniz, bir sample veya melodi kullanarak da… Herkes bunları üretebilir mi? sorunuza gelecek olursak, evet üretebilir. Bu durum, herkesin araba da kullanabilmesi, herkesin yemek de yapabilmesi gibi bir şey. “Evet, üretebilir” cevabını bu bağlamda düşünmek lazım.

“Herkes bunları üretebilir mi? sorunuza gelecek olursak, evet üretebilir. Bu durum, herkesin araba da kullanabilmesi, herkesin yemek de yapabilmesi gibi bir şey. ‘Evet, üretebilir’ cevabını bu bağlamda düşünmek lazım.”

A.G: Bu müzik ürünlerini tek başınıza mı yoksa bir ekip ile mi ortaya çıkarıyorsunuz?

V.S.A: Başlangıçta tek başımaydım, artık bir ekibimiz var. Ancak yine de tek başıma üretiyorum. Farklı konularda teknik destekler alıyorum diyebilirim.

A.G: Telif hakları bu süreçte nasıl bir alan kaplıyor? Telif anlaşmaları yapıyor musunuz? Youtube ve Spotify gibi platformlar bu işi meslek haline getirebilme olanağı için sürdürülebilir bir ekonomik getiri sağlıyor mu?

V.S.A: Telif hakları için gerek eser sahibi sanatçılarla veya anlaşmalı oldukları yapım şirketleriyle anlaşmalar ve görüşmeler yapılıyor. Bu konuda açıkçası telif izinleri için istenen ücretlerin yüksek olduğu kanısındayım. İlerleyen süreçlerde bu alanda da farklı çalışmalarımız olacak. Adaletli bir telif hakkı kanununun yasada yeri olması gerektiğini düşünüyorum. Meslek birlikleri ve odalarıyla görüşmek için daha genel, herkesi kapsayan, daha pratik bir işleyiş için gerekli çalışmaları hazırlıyoruz. Sürdürülebilir bir ekonomi sağlıyor mu? Bu biraz şans işi, bir çalışmanın Youtube’da ve Spotify’da ne kadar izleneceğini bilemiyorsunuz ancak genel anlamda evet, ekonomik bir getiri sağlıyor.

A.G: Yapay zekânın yetersiz kaldığı, kafanızdaki melodiyi tam oturtamadığınız oldu mu? Eğer oluyorsa evet bu daha iyiymiş gibi bir durum yaşadınız mı? Ya da tam olarak aynısını yapmak için bir uğraş veriyor musunuz?

V.S.A: Bazen bir şarkının binden fazla versiyonunu dinliyor oluyorum… 7-8 saat boyunca aralıksız hiç kalkmadan bir şarkı için uğraştığımı biliyorum. Bazen de hiç olmuyor… İki ay boyunca ara ara denemeler yaparak bitirdiklerim oluyor. Bazı zamanlarda da bir saat içerisinde her şeyi halletmiş oluyorsunuz.

A.G: Gelecekte bizleri neler bekliyor?

V.S.A: Gelecek? Gelecek diye bir şey varsa, herhalde o da bizleri bekliyordur…

Bir Sahafın Elinde Yapay Zekâ – Volkan Samet Altuntaş yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Marka, farklı coğrafyalarda yürüttüğü reklam kampanyalarında, bulunduğu toplumun kültürel normlarını, gündelik alışkanlıklarını ve dilini analiz ederek iletişim stratejisini bunlara göre şekillendiriyor. Böylece Coca-Cola, her ülkede aynı marka kimliğini korurken aynı zamanda farklı kitlelere ‘içimizden biri’ hissini yaşatıyor. Peki Coca-Cola bu dengeyi reklamlarda nasıl kuruyor? Farklı dilleri, kültürleri ve yaşam biçimlerini tek bir anlatıda buluşturmayı nasıl başarıyor?”

Bir reklam kampanyası, sadece renkli görsellerden veya akılda kalan bir slogandan mı ibaret? Bence hayır. Başarılı birçok kampanyanın arkasında, tüketiciyle marka arasında görünmez bir bağ kurmayı hedefleyen devasa bir stratejik aklın yattığını söyleyebiliriz. Bizim ekranda gördüğümüz sonuç, aslında aylarca süren pazar analizlerinin, kültürel araştırmaların ve hedef kitleyi anlama çabasının bir ürünü. Gelin ekrandaki o parlak ışıkları biraz kısalım ve işin mutfağına, yani reklamın üretildiği yere odaklanalım.

Reklam kampanyalarının perde arkasına girmeden önce bu kavramın neyi ifade ettiğini anlamak gerekiyor. D. Theron’a göre reklam kampanyaları belirli hedef kitleye yönelik, bir amaç taşıyan mesajın farklı iletişim ortamlarında etkili dağıtımını ifade eder. Başarılı kampanya için verilmek istenen mesajın, hedef kitlede yaratılmak istenen etkiye uygun bir şekilde medya araçları için tasarlanması büyük önem taşır.

Reklam kampanyalarının temel hedeflerinden biri, uzun vadede pozitif etkisinin korunmasını sağlamaktır. Bu nedenle kampanya süreci kapsamlı bir durum analiziyle başlar. Tüketici profili, pazar dinamikleri ve rakipler incelenir; reklamın rolü, satış gücü ve halkla ilişkilerle olan ilişkisi değerlendirilerek bir pazarlama planı oluşturulur. Bu aşamaların ardından mesaj, medya stratejileri ve konumlandırma kararları doğrultusunda şekillenir ve uygulanır.

Tüm bu adımlar, reklam kampanyalarının arka planında yürütülür. Bir reklam kampanyasının gerçek başarısı, kâğıt üzerindeki planlardan çok izleyiciyle kurduğu bağ ile ölçülür. Dünya üzerinde her ne kadar farklı kültürden, dillerden ve alışkanlıklardan beslenen pek çok toplum bulunsa da tümüne hitap edebilmeyi başaran kampanyalar da vardır.

Bu dengeyi uzun yıllardır istikrarlı bir şekilde kurmayı başaran markaların başında ise Coca-Cola geliyor. Coca-Cola’nın bu başarıyı sürdürülebilir kılan en önemli unsurlarından biri, yerel farklılıkları göz ardı etmeden evrensel bir iletişim dili kurabilmesidir. Yani bu markanın reklamlarının, küreselleşme stratejisine başarılı bir örnek olduğunu göstermektedir.

Marka, farklı coğrafyalarda yürüttüğü reklam kampanyalarında, bulunduğu toplumun kültürel normlarını, gündelik alışkanlıklarını ve dilini analiz ederek iletişim stratejisini bunlara göre şekillendiriyor. Böylece Coca-Cola, her ülkede aynı marka kimliğini korurken aynı zamanda farklı kitlelere “içimizden biri” hissini yaşatıyor. Peki Coca-Cola bu dengeyi reklamlarda nasıl kuruyor? Farklı dilleri, kültürleri ve yaşam biçimlerini tek bir anlatıda buluşturmayı nasıl başarıyor? Bu soruların yanıtı, “Hepimiz Coca-Cola’yı Anlıyoruz” adlı kampanyada net bir şekilde gözlemlenebilir haldedir. Dünyanın en önemli reklam ajanslarından biri olan OpenX tarafından; INGO, Grey ve Ogilvy’nin işbirliği ile hayata geçirilen “Hepimiz Coca-Cola’yı Anlıyoruz” kampanyası, şirketin küresel iletişimde strateji geliştirme meselesine dair önemli bir örnek olarak okunabilir. Küresel ölçekte faaliyet gösteren markalar için en büyük zorluklardan biri, farklı kültürlere uyum sağlarken marka kimliğini aynı anda koruyabilmektir. Coca-Cola ise uzun yıllardır yerel reklam stratejileriyle bu dengeyi kurmak için geliştirdiği yeni stratejik çerçeve sayesinde farklı kültürlerin yerel anlatılarını tek bir çatı altında yeniden anlamlandırmayı başarıyor. Z ve Y kuşağına yapılan bir ankete göre bu kuşaklar markalardan yalnızca görünür olmalarını değil, anlamlı bir bağ kurmalarını da bekliyor. Bu nedenle Coca-Cola’nın bu kampanyası, ürünün fiziksel özelliklerinden ya da satış vaadinden bilinçli olarak uzak durarak insanlar arasında kurulan bağları birleştiren ve bir araya getiren bir fikir olarak kendini konumlandırmayı tercih ediyor. Bu kampanyanın arka planında yatan temel motivasyon ise Coca-Cola’nın artık “her yerde var olan” bir marka olması da denebilir. Coca-Cola’nın yaratıcı strateji direktörü olan Santiago Cony, bu reklam için: “Coca-Cola zamansız bir markadır ve insanları bir araya getirmek yaptığımız her şeyin merkezinde yer alır. Bu çalışma, aynı dili konuşmasak bile Coca-Cola’yı hepimizin anladığının bir kanıtıdır.” cümlesini kullanarak durumu son derece basit bir şekilde açıklamıştı.

Yaratıcı fikrin merkezine gerçek hikâyelerin yerleştirilmesi de bu stratejik tercihin bir parçası. Kurgu yerine yaşanmış anların seçilmesi, kampanyada bir samimiyet algısı yaratmayı başardı. Aynı hikâyenin iki farklı dilde anlatılması ve bu dillerin Coca- Cola’nın kontur şişesi formunda buluşması ise yalnızca estetik bir tasarım kararı değil, markanın küresel iletişim vizyonunun görsel bir ifadesi olarak da anlaşılabilir. Bu tasarım, “farklılıklar içinde birlik” fikrini sloganlara ihtiyaç duymadan anlatabiliyor. Medya tercihlerinde baskı ve açık hava mecralarının öne çıkarılması da kampanyanın arka planında alınan en önemli kararlardan biridir. Dijital platformlarda hızla tüketilen ve kolayca gözden kaçabilen içeriklerin aksine, bu mecralar izleyicilerin durup bakmasını sağlamaya çalışır. Böylece mesajını yüksek sesle tekrar etmek yerine, sakin ama kalıcı bir etki yaratmayı başarmaktadır. Özellikle kampanyanın CocaColaStories.com üzerinden çevrimiçi olarak kullanıcıları kendi hikâyelerini paylaşmaya davet etmesi, iletişimi monolog olmaktan çıkarmıştır. Bu tercih, markanın yalnızca anlatıcı konumunda değil, dinleyen bir pozisyonda durmak istediğini de göstermektedir. Coca-Cola, bu kampanyayla birlikte reklamı, ortak bir deneyim alanına dönüştürmeye çalışır. Business Insider’a göre “Coca Cola” kelimesi dünyada “OK” kelimesinden sonra en çok anlaşılan 2. kelimedir. “Hepimiz Coca-Cola’yı Anlıyoruz” kampanyası da aslında bundan beslenir. Kampanya, uluslararası bir yüzme yarışmasının ardından öğle yemeği molası veren iki sporcuyla başlıyor. Ardından, yanlışlıkla yerel bir sakinin özel park yerine park eden bir değişim öğrencisi ve dil engeline rağmen birlikte oyun oynayan bir grup oyuncu ekrana geliyor. Bu sahnelerde karakterler Coca-Cola’yı birbirlerine ikram ediyor. İçeceğin etrafında kurulan bu basit paylaşım, onları dili aşan bir biçimde birbirini anlayabilen insanlara dönüştürüyor.

Yaşanan bu olaylar aracılığıyla Coca-Cola sadece bir içecek olarak değil, adeta bir dil olarak karşımıza çıkıyor. Bu reklam aynı hikâyeye dair, farklı bakış açılarını bir araya getiriyor. İnsanların gazetede, billboard üzerinde görerek okudukları ve inceledikleri reklam; “Hangi dili konuşursanız konuşun, Coca-Cola’yı paylaşmak herkes içindir.” diyerek hikâyenizi paylaşmak için sizi cocacolastories.com sitesine davet etmektedir.

Reklam kampanyasının afişinde ise; “Hepimiz Coca-Cola’yı Anlıyoruz” diyerek Coca-Cola, ikonik şişe sembolünü, bir bağlantı aracı olarak öne çıkarıyor. Biri soldan sağa, diğeri sağdan sola doğru iki farklı metin ortada buluşarak Coca-Cola’nın imzası niteliğindeki şişenin siluetini oluşturur. Kampanyada kullanılan diller arasında soldan sağa yazılan İspanyolca, Fransızca ve Almanca ile sağdan sola yazılan Dhivehi, Sindhi ve Urduca dillerini birleştirmesi, Coca-Cola’nın hedef kitlesinin küresel doğasını ve çok kültürlü yapısını yansıtıyor. Bu güçlü görsel, ne kadar farklı olursak olalım, ortak bir bağın mümkün olduğunu ve bir Coca-Cola paylaşmanın hepimizin anladığı evrensel bir dil olduğunu vurguluyor.

Bu yıl başlatılan kampanya, CocaColaStories.com adresinde çevrimiçi olarak da devam ediyor. Çok dilliliğin norm olduğu ve kültürel etkileşimlerin günlük yaşamın bir parçası olduğu Birleşik Arap Emirlikleri (BAE) başta olmak üzere Meksika, Kolombiya, Kosta Rika, Ekvador ve Pakistan gibi pazarlarda açıkhava reklamları, basılı mecralar ve dijital uygulamalarla hayata geçirilen kampanya, Coca-Cola’nın kültürler arası bağ kurma vizyonunu gözler önüne seriyor.

Nasıl Oluyor Da Hepimiz Coca-Cola’yı Şişesinden Tanıyoruz? yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

Ekonomi haberciliği yalnızca rakamları aktarmak değil, verileri süzgeçten geçirerek anlamlandırmakta yatıyor. İş dünyasının en prestijli listesi Fortune 500 hangi kriterlerle hazırlanıyor? Finans editörlüğünün inceliklerini, yapay zekâyla değişen üretim süreçlerini ve sektörün geleceğini konuştuğumuz bu söyleşide; Fortune Türkiye Finans Editörü Ersan Taylan sorularımızı yanıtladı.

Aslı Şen: Öncelikle sizi tanıyarak başlamak isteriz. Ersan Taylan kimdir? Fortune Türkiye ile yollarınız nasıl kesişti?

Ersan Taylan: Dönemin etkili ekonomi dergilerinden olan Para Dergisi’nde stajyer arandığını bir arkadaşım aracılığı ile öğrendim. 1999 yılının son aylarıydı. Başvuru yaptım. Derginin Yayın Yönetmeni Aydın Demirer ile yaptığım görüşmenin ardından stajyer olarak kabul edildim. Aynı yıl işe başladım. Bu süreçte Anadolu Üniversitesi Medya ve İletişim Bölümü’nden mezun oldum. Ekonomi basınında kesintisiz olarak 25 yıldır muhabir-editör olarak çalışıyorum…

İlköğretim yıllarım İstanbul Beyoğlu ve Şişli’de geçti. Özellikle lise döneminde yazılar hazırlayıp dönemin popüler dergilerine gönderiyordum. İlk yazım, Gani Müjde tarafından çıkarılan mizah dergisi Deli’de yayımlanmıştı. O dönemler internet yoktu ancak Beyazıt Devlet Kütüphanesi ve Atatürk Kitaplığı, ben ve arkadaşlarım için muazzam yerlerdi. Taksim’deki Atatürk Kitaplığı’nın gazete-dergi arşivinden hâlâ yararlanıyorum.

A.Ş: Uzun yıllar Turkuvaz Dergi’de editörlük yapmışsınız. Fortune Türkiye’de iş dünyası üzerine yoğunlaşmaya nasıl karar verdiniz?

E.T: Derginin yanı sıra, dijital içerik üretimi için bir departman kurulmuştu. Buradaki görevimden ayrıldıktan kısa bir süre sonra, girişimcilik alanında portal-gazete ve dergi yayınları olan Erem Yayınları’nda 4-5 ay çalıştım. Daha sonra Fortune Türkiye’den teklif alınca finans editörü olarak çalışmaya başladım.

A.Ş: Finans editörlüğü, medya sektöründe oldukça niş bir alan olarak düşünülebilir. İşin içine ekonomi ve finans dinamikleri girdiğinde, editöryal süreçler nasıl bir değişime uğruyor?

E.T: Aslında zaman içinde kendiliğinden gelişen bir uzmanlık oluşuyor. Haberlerinizi hazırlarken doğru analizler yapabilmek için hem piyasalarla ilgili kavramları bilmeniz hem de çok hızlı olmanız gerekiyor. Aynı zamanda rakamlara, verilere şüpheyle yaklaşmanız gerekiyor. Yani size anlatılan, gösterilen her şeyi koşulsuz doğru kabul etmek yerine; değerlendirip, analiz etmeniz şart. Haber kaynağınızın sizi yanlış yönlendirebileceğini her zaman aklınızın bir köşesinde tutmalısınız. Manipülasyon ve spekülasyonlara karşı dikkatli olmanız gerekiyor. Şirketler ya da kamu otoriteleri önemli bilgilerini sizinle paylaşıyorlar. Bunları analiz edip bir haber haline getirebilmeniz için bazı kavramlara, teknik bilgilere hakim olmanız gerekiyor. İlk yıllarda bir iktisat, işletme öğrencisi gibi ders kitaplarını alıp çalışıyordum. Bunların yanı sıra üniversitelerin düzenlediği finansla ilgili bazı eğitimlere de katılmıştım.

A.Ş: Fortune gibi küresel bir derginin Türkiye ayağında çalışmak iş yapma biçiminizi nasıl değiştirdi? Global yayıncılık ağı size nasıl bir perspektif sağlıyor?

E.T: Fortune yaklaşık yüz yıllık geçmişi olan saygın bir iş dünyası dergisi. Her şeyden önce içerik oluştururken haberi destekleyecek ve doğrulayacak farklı bilgiler, rakamlar eklenmesinin önemine vurgu yapan bir yayın. Örneğin, bir şirket haberi yazarken, şirket yetkililerinin verdikleri bilgileri aktarmakla yetinmeyip, aynı zamanda o bilgilerin doğru olup olmadığını, abartı içerip içermediğini ortaya koyacak rakamlara, bulunduğu sektördeki konumunu doğru bir perspektifle değerlendirecek değişik kaynaklardan verilere de ulaşmanın öneminin bilincindeyiz. Elbette bu aslında sadece Fortune’la sınırlı bir yaklaşım değil, olmamalı. Gazeteci haberini yaparken objektif kriterleri her zaman göz önünde bulundurmalı. Bu durum, ekonomi haberciliğinde daha da önem kazanıyor. Öte yandan, Fortune’un alameti farikası sayılabilecek başta en büyük 500 şirket (ABD, global ve yakın zamanda yayımlanmaya başlayan Avrupa’nın en büyük 500 şirketi) sıralaması ve daha sonra ortaya çıkan diğer sıralamaların (En başarılı CEO’lar, 40 yaş altı yöneticiler, en başarılı iş kadınları, en inovatif şirketler vs) tamamen objektif kriterlere dayanması açısından da dergi örnek teşkil ediyor. Fortune Türkiye, yayın hayatına başladığı 2008 yılından beri her yıl Türkiye’nin en büyük 500 şirketini son derece titiz bir bilanço incelemesine dayanarak, bağımsız kriterlerle sıralıyor. Derginin Türkiye ayağının saygın, güvenilir bir kaynak haline gelmesinde bu 500 sıralamasının kuşkuya yer bırakmayacak şekilde objektif bir çalışma olarak sunulmasının da payı olduğunu söyleyebilirim. Kısacası haber yazarken ya da içerik oluştururken en önemli kriter; etki altında kalmadan, size aktarılan bilgileri gerek rakamlarla gerekse farklı kaynaklarla teyit ederek doğruluğundan emin olmak ve verilere geniş bir perspektiften bakabilmektir. Gazeteciliğin bu temel ilkesinin Fortune’da daha fazla altının çizildiğini, önemsendiğini söylemem yanlış olmaz.

A.Ş: Bir finans editörünün iş takvimi ve yayına hazırlık süreci nasıl işliyor? Piyasaların dinamik yapısı içinde zamanı ve içerik havuzunu nasıl yönetiyorsunuz?

E.T: Bu dönem yaşadığımız en büyük problem zaman. Fortune her ay yayınlanıyor. İçerikleri belirlerken, Fortune US ve Türkiye’den haberleri bir arada okuyor ve dikkate alıyoruz. Bölüm editörleri Fortune’daki her kategoride ve her sektör üzerine ayrı ayrı analizler yapıyor. Aynı zamanda uzmanlık alanlarına ait içeriklerle ilgili röportajlar yaparak kendi gündemlerini belirliyorlar. Bu sürecin ardından en çarpıcı, dikkat çekici ve haber değeri yüksek olan içerikleri seçiyoruz. Editörler haberlere katkı sağlamak amacıyla çeşitli araştırmaları ve raporları inceliyor, pek çok uzmandan görüş alıyorlar. Tüm bilgiler derin bir analizden geçtikten sonra haberler, okuyucuya “hap bilgi” olarak sunabileceğimiz bir formata geliyor ve Fortune’da yer alıyor.

“Haber yazarken ya da içerik oluştururken en önemli kriter; etki altında kalmadan, size aktarılan bilgileri gerek rakamlarla gerekse farklı kaynaklarla teyit ederek doğruluğundan emin olmak ve verilere geniş bir perspektiften bakabilmektir.”

A.Ş: Bir ekibiniz var mı, yazar kadronuzu ve içerik takviminizi nasıl planlıyorsunuz?

E.T: Fortune, hem Global’de hem de Türkiye’de sadece deneyimli gazetecilerden ve editörlerden oluşan ekipler tarafından hazırlanıyor. Fortune Türkiye edisyonunda sadece bir yazar “vergi mevzuatı” üzerine köşe yazıyor. Bunun dışında dergide köşe yazarları bölümümüz yok. Dergimizi gazeteciliğe emek vermiş, asıl işi habercilik olan bir ekip çıkarıyor.

A.Ş: Sosyal medya platformlarının yükselişiyle birlikte iş dünyasına yönelik içerik tüketim pratikleri de ciddi biçimde değişti. Sizce okurlarınız bilgiyi hangi platformlardan ve nasıl tüketiyor?

E.T: Evet, haklısınız değişti. Bu değişim aslında sadece iş dünyası ile de sınırlı değil. Neredeyse herkes sosyal medya üzerinden gündemi takip ediyor. Fortune Türkiye olarak biz de web sitemizden popüler sosyal ağlara kadar her yerde gazeteci kimliğimizi unutmadan var olmaya çalışıyoruz.

A.Ş: Sizce dijitalleşmenin yoğun olduğu bu dönemde fiziksel dergi okuru sayısı azalıyor mu? Siz bu durumun önüne nasıl geçiyorsunuz?

E.T: Evet elbette azalıyor. Ancak okuyucu sayısı eski dönemlerin çok çok üzerinde. Dijital platformlar üzerinden dergi okuyanların sayısı sürekli artıyor. Bizler de bu alanlarda daha etkili olabilmek adına, video haberlerden sosyal ağlara hazırladığımız özel içeriklere kadar her mecra ve formatta içerik üretmeye çalışıyoruz. Bunlar için ayrı ayrı ekip arkadaşlarımız var.

A.Ş: Sizce ekonomi yayıncılığında “güven” hala belirleyici bir kriter mi? Okurun bir dergiye sadakat göstermesini sağlayan unsurlar neler?

E.T: Bana göre de çok doğru bir şey söylediniz. Evet, güven belirleyici bir unsur. Bunun dışında şeffafl ık, tarafsızlık da önemli. Diğer yandan bireysel bazı özelliklerinizi de geliştirmeniz gerekiyor. Meraklı, gözlemci ve takip etmeyi seven biri olmalısınız. Sosyal çevrenizi genişletmelisiniz. Ayrıca entelektüel açıdan kendinizi geliştirmelisiniz.

“Fortune Türkiye, yayın hayatına başladığı 2008 yılından beri her yıl Türkiye’nin en büyük 500 şirketini son derece titiz bir bilanço incelemesine dayanarak, bağımsız kriterlerle sıralıyor.”

A.Ş: Fortune 500 Türkiye listesinin editörlüğünü yürütüyorsunuz. Bu süreç nasıl işliyor? Bir şirketin sıralamadaki yeri hangi kriterlere göre belirleniyor?

E.T: Fortune 500 Türkiye Listesi, Türkiye’nin en büyük 500 şirketini net satışlarına göre sıralıyor. Araştırma kapsamında ayrıca şirketler; ihracat, faiz ve vergi öncesi kâr/zarar, aktif toplamı, özkaynaklarına göre de sıralanıyor. Sektörel ve iller dağılımının yanı sıra, borsa şirketlerinin finansal performanslarının da ayrıntılı yer aldığı listemizde, farklı kriterlere göre oluşturulan çeşitli alt listeler de yer alıyor. Fortune 500 Türkiye sıralaması, CRIF Türkiye ile birlikte hazırlanıyor. Bu çalışmanın amacı, satış hacimlerine göre Türkiye’nin önde gelen büyük firmalarının belirlenmesi ve temel finansal göstergeleri ile birlikte sıralanmasıdır. Finansal kurumlar ve holdingler (üretim yapan holdingler hariç) bu çalışmanın kapsamına dahil edilmiyor.

A.Ş: Türkiye’de şeffaf veri eksikliği sık tartışılan bir konu. Bu durum Fortune 500 listesinin oluşturulma sürecini nasıl etkiliyor?

E.T: Çalışmada CRIF Türkiye veritabanının yanı sıra, çok sayıda meslek kuruluşları, odalar, dernek ve birlik gibi kuruluşların bilgisine ve veri tabanına başvuruluyor. Borsa İstanbul’da işlem gören şirketlerin dışında kalanlara direkt olarak ulaşılıyor. Fortune 500 Türkiye, bilgi paylaşımını kabul eden ve şeffaflığı, kurumsal yönetim ilkelerinden biri olarak benimseyen şirketlerin yer aldığı bir çalışmadır.

A.Ş: Sizce Fortune 500 listesi Türkiye’de iş dünyasının gerçek fotoğrafını ne ölçüde yansıtıyor? Liste, sektörel dönüşümleri okuma açısından nasıl bir rehber sunuyor?

E.T: Her şirkete aynı koşullarda ulaşılıyor, aynı bilgiler talep ediliyor ve aynı tarafsız değerlendirme yapılıyor. Listede yer alabilmek için “Sadece satış rakamım açıklansın ama diğer bilgilerime yer verilmesin” şeklinde yaklaşan ya da benzer ön koşullar ileri süren şirketlere listede yer verilmiyor. Fortune 500, büyük ilgi görüyor ve referans kabul ediliyor. “Fortune 500” içerisinde yer almak bir prestij sembolü olarak tanımlanıyor. Araştırmamız sıradan bir anket çalışması değil. Şirketlerin gelir tablosu ve bilançoları üzerinden yapılan titiz analizlerin sonucunda belirleniyor. Objektif, şeffaf ve anayasası önceden ilan edilen bir araştırma olan Fortune 500 Türkiye, Türkiye’de alıcı-pazarlayıcı veya tam konsolidasyon ilişkisi dikkate alınarak hazırlanan ilk listedir. Tüm bunlar sayesinde sadece listeye giren şirketlerin değil, faaliyet gösterdikleri sektörlerin de gelişimini, değişimini çok net görebilirsiniz.

A.Ş: Finans editörü olarak yapay zekânın veri yorumlama, içerik planlama ve hız gibi konularda iş yapma biçiminizi nasıl dönüştürdüğünü düşünüyorsunuz?

E.T: İlk faydasını deşifre konusuna sağladığı büyük kolaylıkta gördüm. Uzun röportajları otomatik olarak yazıya dökmek benim için bir mucizeydi. Eskiden ses kaydını alıp bunu tekrar dinleyerek deşifre etmek sıkıcı ve zaman alıcı bir işti. Uzun yıllardır yapay zekâ destekli bu uygulamaları kullanıyorum. Daha sonra bu teknoloji geliştikçe yeni özelliklerini de kullanmaya başladım. Bazı verileri otomatik analiz edip metinler üretebiliyor. Ancak bunlar henüz arzu ettiğimiz şüpheci ya da eleştirel bakış açısını henüz tam anlamıyla yansıtamıyor.

A.Ş: Türkiye’de finans haberciliğinin geleceğini nasıl görüyorsunuz? Genç gazetecilere ve öğrencilere ne önerirsiniz?

E.T: Finans, ekonomi haberciliği her zaman önemini koruyacaktır. Yaratıcılığını koruyabilen gazetecilerin gelecekte de ilgiyle takip edileceğine inanıyorum. Sadece habere odaklanmalısınız. Herhangi bir kurumu, otoriteyi korumak ve kollamak gazetecinin görevi değildir.

İş Dünyasının Öncü Sesi: Fortune 500 – Ersan Taylan yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

Tasarımda Fırsat Eşitliği “Canva Türkiye” – Meltem Özperçel

“Dijital çağda üretmenin, görünür olmanın ve söz almanın kuralları yeniden yazılırken, bu dönüşümün merkezinde yer alan araçlar da yeniden anlam kazanıyor. Canva’yı bir teknoloji ürünü olarak değil; fırsat eşitliği, kolektif üretim ve etki yaratma zemini olarak konumlandıran Dijital Mecralar Yöneticisi ve Canva Türkiye Topluluk Elçisi Meltem Özperçel anlatıyor.”

Dilruba Turpçulu: Öncelikle konuğumuz olduğunuz için çok teşekkür ederim. Sizin hikâyenizden başlamak istiyorum. Bugün bulunduğunuz noktaya gelene kadar geçen süreci birkaç temel dönüm noktası üzerinden nasıl özetlersiniz?

Meltem Özperçel: Merhaba, ben Meltem Özperçel. Girişimcilik ve proje yönetimi okudum. Aynı zamanda Litvanya’da business management (işletme yönetimi) eğitimi aldım. Profesyonel iş hayatıma bir sivil toplum kuruluşunda başladım, daha sonra ise girişimciliğe adım attım. “Pisi Shoe” adında bir markam var. Katlanabilir bir ayakkabı tasarladım. 2014’te satışa çıkardım. Şu anda dijital dünyanın sunduğu imkânları ve geçmiş deneyimlerimi harmanlayarak liderlere ve markalara dijital mecralar konusunda danışmanlık veriyorum.

Dönüm noktalarını düşününce aklıma Steve Jobs’ın, “Noktaları ileriye bakarak değil, sadece geriye bakarak birleştirebilirsiniz. Onların gelecekte bir şekilde birleşeceğine güvenmelisiniz.” sözü geliyor. Ben de kendi yolculuğuma baktığımda, aslında ne kadar bilinçli adımlar olmasa da birbirini tamamlayan hikâyeler görüyorum. Çünkü sivil toplum, girişimcilik ve dijital dünya birbirinden ayrı gözüküyor olsa da tek bir ortak noktada birleşiyorlar: Etki yaratmak. Dolayısıyla bu üç alanın kesişimi de benim bütün işlerimde kariyerimi şekillendiren nokta oldu.

Birinci dönüm noktası, sivil toplumda profesyonel olarak çalışma kararımdı. Geleceğin Kadın Liderleri adında bir eğitim programı ile karşılaştım ve başvurdum. Tabii ki bütün gençler gibi üniversiteden mezun olduktan sonra hemen iş bulamadım. Uzun bir iş arama sürecim olmuştu. Özel sektör odaklı ilerliyordum. Çünkü gönüllülük ile sivil toplum bende hep bir araya gelmiştir. Geleceğin Kadın Liderleri projesinden sonra Kadın Girişimciler Derneği, yani KAGİDER ile bir araya geldim. Dernek bünyesindeki bir Avrupa Birliği projesinde profesyonel olarak çalışmaya başladım.

Sivil toplum, insanın hem kendini hem de dünyayı daha hızlı tanımasını sağlayan üçüncü sektör. Ben 21 yaşında Türkiye’nin pek çok şehrinde görev yaptım. İlk işim, Kars’ta kız çocuklarının okullaşma oranının artırılmasıyla ilgili bir projeydi. İstanbul’da doğmuş, büyümüş ve birçok imkâna görece sahip genç bir kadın olarak oraya gidince ülkenin gerçekleriyle karşılaştım. Dolayısıyla hem karakterimi hem de insani yönümü geliştirdiğini söyleyebilirim. Bu yüzden de çok önemli bir dönüm noktası olarak görüyorum.

Sivil toplumda insan kaynağı ve bütçe azdır. Çokça sorumluluk ve inisiyatif alıp ilerlemeniz gerekir. Bu da kariyer anlamında kolunuza birçok altın bilezik takmanıza vesile olur. İlk dönüm noktası olarak tanımlayabileceğim şey bu. İkincisi ise girişimci olmam, yani tüketim tarafından üretim tarafına geçişim diyebilirim. Bunu sağlayan da Kadın Girişimciler Derneği bünyesinde Türkiye ekonomisinin yüzde onuna yön veren kadınların üye olduğu yapıydı. Dolayısıyla çok etkili rol modellerle bir arada bulunmak benim için önemli bir şanstı. Girişimcilik ve proje yönetimi bölümü okumuştum ama girişimcilik bende teori olarak kalmıştı. Girişimcilerin yaptığı hataları görmek deneyim kazanmamı sağladı.

Birçok rol modelle bir arada olunca içiniz alevleniyor ve “Benim de bir şeyler yapmam lazım.” diyorsunuz. İçimdeki bu alevle, topuklu ayakkabıdan yorulunca, çantanızdan çıkarıp giyebileceğiniz katlanabilir bir ayakkabı tasarladım ve 2014 yılında hayata geçirdim. Bence girişimcilik apayrı bir macera ve insanı besleyen bir şey.

Üçüncü dönüm noktası olarak da dijitalin gücünü daha erken fark ederek hem sivil toplum tarafına hem de girişimim üzerine dijitali, entegre edebilmem diyebilirim. Ben çok eski bir sosyal medya kullanıcısıyım. Bir sorunu, doğru iletişimle, sosyal medyaya taşıdığınızda işin boyutunun nasıl değiştiğini bizzat gördüm. Bu, çözülmez sanılan toplumsal bir sorun da olabilir, bir ürünün satışını artırmak da… Tabii bu bir süre sonra mesleğim haline geldi. Şimdi dijital mecralarla ilgili hem sivil toplum kuruluşlarına hem girişimcilere danışmanlık veriyorum. Hepsi birbirini izleyen ve besleyen şeyler, biri olmasaydı diğerinin hikâyesinin eksik kalacağı bir yolculuktu.

Mustafa Burak Avcı: Üniversiteden hemen sonra Kars’a giderek eyleme geçtiğinizi söylediniz. Sizi bu genel durgunluktan sıyırıp harekete geçiren motivasyon neydi? Kars yolculuğunuzun hikâyesini dinleyebilir miyiz?

M.Ö: Türkiye Kadın Girişimciler Derneği, kadınların ekonomik ve sosyal yaşamdaki konumunu güçlendirme misyonuyla kurulmuş bir sivil toplum kuruluşu. Ana hedef kitlesi elbette kadın girişimciler. Amacı onların ekonomide ve sosyal yaşamda daha güçlü olmalarını sağlamak. Ancak bu hedeflerin gerçekleşebilmesi için daha erken yaşlara inmek gerekiyor. Bu da hem üniversitedeki genç kadınlara hem de daha önceki yaş gruplarına dokunmak anlamına geliyor. O dönemde kız çocuklarının okullaşma oranının arttırılması amacıyla dezavantajlı bölgelerde açılmış bir hibe programı da bu vizyon doğrultusunda geliştirilen bir projeydi.

“Çocukların dünyayı değiştirecek fikirleri var ama tek bekledikleri onlara inanan birilerinin olması ve desteklenmeleridir.”

Ben de o projenin profesyonel kadrosuna dâhil oldum. Bu aslında benim kurguladığım veya sıfırdan ürettiğim bir proje değildi, ancak oraya bambaşka bir vizyonla gittim ve doğurduğu sonuçlardan bahsedebilirim. Çalışmalarımızla 350 kız öğrenciye ulaştık. Bilgisayar laboratuvarları kurduk. Mesleki becerilerini arttırmak amacıyla teknik derslerden iletişime kadar birçok eğitim verdik. Bu süreçte şunu çok net fark ettim. Kız veya erkek olması fark etmeksizin bir çocuğa el uzatıp destek verdiğinizde, onun hayallerini gerçekleştirmesi için çok büyük bir katkı sağlamış oluyorsunuz. Onların hayatında bir değişim yaratıyorsunuz. Mesela bilgisayar eğitimleri verildikten sadece bir ay sonra, öğrenciler kendi sunumlarını yapmaya başlamış. Çok uçuk fikirleri olan bir başka öğrenci, “Hocam köyde kahvenin önünden geçerken babama seslenip ileride mühendis olacağım diyorum. Eskiden bana gülerlerdi, şimdi alkışlıyorlar, olursun tabii diyorlar.” dedi. Okul müdürleri ve öğretmenlerin bana geri dönüşleri, Kızların okulda yürüyüşleri bile değişti şeklinde oldu. Onlara sadece beceri değil özgüven de kattı. Oradaki fırsat eşitliği çok kıymetli.

Ben her zaman, “Çocukların dünyayı değiştirecek fikirleri var ama tek bekledikleri onlara inanan birilerinin olması ve desteklenmeleridir.” derim. Bu tarz projelerin aslında temel motivasyonu, fırsat eşitliğini sağlayarak geleceğimize ışık tutacak nesiller yetiştirmek. Proje esnasında “Otelde kalmayacağım.” dedim ve yurtta onlarla kaldım. Çok keyifliydi.

D.T: KAGİDER bünyesinde yürütülen gençlik projelerinin özellikle kadınlar için nasıl bir dönüşüm alanı yarattığını düşünüyorsunuz?

M.Ö: Gençlik projeleri, cinsiyet ayrımı gözetmeksizin geleceğe ışık tutan en önemli kaldıraçlardır. Ancak benim hikâyemde KAGİDER’in Geleceğin Kadın Liderleri programının yeri bambaşka. Ben bu programın 2010 yılındaki ilk mezunlarındanım. Bugün geriye baktığımda yaklaşık 1950 genç kadının yetiştiği devasa bir ekosistem görüyorum. Programa ilk katıldığımda büyük kaygılarım vardı. İş başvurularından olumsuz dönüşler aldığım, “Nerede hata yapıyorum?” diye sorguladığım ve kendimi çok yalnız hissettiğim bir dönemdi. Gelecek kaygısı ve “Acaba başaramayacak mıyım?” korkusu çok baskındı. Ancak programa girip etrafıma baktığımda, seçilen diğer 55 genç kadının da aynı şeyleri konuştuğunu gördüm. O an “Yalnız değilmişim” dedim. İşte bu farkındalık insanı “Yapabilir miyim?” şüphesinden “Nasıl yaparım?” kararlılığına taşıyan bir yolculuk. Çünkü orada kadınlar birbirine sadece mentorluk yapmıyor, birbirine ayna tutuyor ve el veriyor. Bir genç kadın için dönüşümün en önemli adımının bu dayanışma olduğuna inanıyorum.

D.T: Bu mirasın ve dayanışmanın bir parçası olmak size ne hissettiriyor?

M.Ö: Ben projeyi hep şöyle tanımlıyorum: Geleceğin Kadın Liderleri bir ilham yolculuğu… Birbirimize el verdiğimiz, ilham olduğumuz çok kıymetli bir yolculuk. Şu an hayatın akışında ve temposunda herkesin kendi dertleri var, onları çözmeye çalışıyorlar. Çoğu zaman başkasını düşünecek, ona el uzatacak zaman bulamıyorlar. Ben böyle bir ekosistemin içinde olduğum için kendimi çok şanslı hissediyorum. Çünkü bu konu sadece “CV’mi gönderdim, referans olacak biri var mı?” sorusu değil.

Biz orada ailevi sorunlarımızı da iş hayatında yaşadığımız mobbingi de konuşuyoruz. Ben gruba yaşadığım mobbingi yazdığım zaman, program mezunu avukat bir arkadaşım çıkıp, “Ben senin davanı sahipleniyorum, yanındayım.” diyebiliyor. Bunlar çok kıymetli. Ülkemizde kadına karşı şiddetin vardığı noktanın hepimiz farkındayız. Kimi zaman annemize, babamıza veya eşimize anlatamadığımız bir problemi o gruba yazabiliyoruz. Bu bir sığınma talebi bile olabiliyor. Birbirine el veriyorsun, birbirinin evinde kalıyorsun. Başka bir örnek daha vereyim; yurt dışından iş teklifi aldınız ama barınma sorununuz var. Gruba yazdığınız an, o ülkede mutlaka bir ‘Geleceğin Kadın Lideri’ oluyor ve size kapısını açıyor. Bunlar çok büyük şans. Maddiyatla, kariyerle veya unvanla anlatılabilecek şeyler değil. O yüzden bir kadının hayatını dönüştüren çok önemli bir proje olduğunu düşünüyorum. Üniversite son sınıf veya yeni mezun genç kadınların bu eğitim programını takip etmesini ve mutlaka başvurmasını öneriyorum.

“Eğitim için Canva projesi, öğretmenlerin ve öğrencilerin yaratıcı süreçlerini destekleyerek öğrenmeyi çok daha eğlenceli ve etkili şekilde ilerletmeyi sağlıyor. Şu anda Millî Eğitim Bakanlığı ile imzalanan protokol kapsamında Canva, EBA sistemine entegre edildi. Bu sayede tüm öğrenciler ve öğretmenler Canva’yı tüm ‘Pro’ özellikleri ile ücretsiz kullanabiliyor.”

D.T: Sivil toplum kuruluşlarında çalışmak sizce neden önemli bir deneyim alanı? Bu alanda yer almak isteyen gençler için orada gerçekten var olabilmenin yolu sizce nasıl açılıyor?

M.Ö: Sivil toplumda kariyer yapmayı hedefliyorsanız öncelikle işinizde anlam arayan biri olmanız gerekiyor. Yani bir sorunu dert edinip kendinizi onun çözümüne adayan bir yapıda olmalısınız. Great Place to Work’ün 2025 yılı araştırmasında çok dikkatimi çeken bir veri var. Türkiye’deki gençlerin büyük bir çoğunluğu yaptığı işi sadece iş olsun diye yapmak istemiyor. Anlamlı bir amaç arıyorlar ve bu oran dünya ortalamasının çok üzerine çıkmış durumda. Böyle bir nesil için sivil toplumun çok etkili bir alan olacağını ve önümüzdeki dönemde daha sık tercih edileceğini düşünüyorum. Burada önemli olan, gençlerin bu alanda profesyonel bir kariyer yapabileceklerinin farkında olması. Çünkü sivil toplum denince akla genelde sadece gönüllü çalışma geliyor. İşin profesyonel kariyer boyutu pek düşünülmüyor. Tabii ki bu alanda çalışacak gençlerde para ve CV kaygısından önce etki yaratma amacı olması gerekiyor. Ama burada sorunlar gerçek ve yarattığınız etki doğrudan. Dolayısıyla kendinizi çok hızlı geliştirebilirsiniz. Eğer sorumluluk almayı, inisiyatif kullanıp harekete geçmeyi seviyorsanız sivil toplum kuruluşlarının kapıları size her zaman açıktır. 16 yıllık deneyimime dayanarak kritik bir tespitimi paylaşayım. Özel sektörde işe başlayanların sivil topluma uyum sağlaması, tam tersine göre çok daha zordur. Çünkü özel sektörün dinamikleri ile sivil toplumun sahip olduğu kolektif çalışma kültürü birbirinden çok farklı. O yüzden kariyer yolculuğunun başındaki arkadaşlara sivil toplumu denemelerini tavsiye ederim. İlk hedefiniz sadece yüksek maaş değil, kendinizi geliştirmek ve yetkinliklerinizi doldurmak olmalı. Sivil toplum, bu gelişimi sağlamak için eşsiz bir basamak.

D.T: Kariyerinizin bu noktasında Canva’nın hayatımıza girişine değinmek istiyorum. Canva ile tasarım ve içerik üretimi çok daha erişilebilir bir hale geldi. Siz bu dönüşümü nasıl deneyimlediniz? Canva bugün bizler için ne ifade ediyor?

M.Ö: Ben Canva’yı sadece bir tasarım aracı olarak görmüyorum. Nerede yaşadığınızın, hangi cihazı kullandığınızın önemi olmadan kendinizi etkili bir şekilde ifade etmenizi sağlayan bir araç olarak görüyorum. Fırsat eşitliği yaratarak herkesi aynı başlangıç çizgisinde buluşturuyor. Eskiden tasarım sadece belli yeteneği olan ya da profesyonel ekipleri yönetecek bütçeye sahip kişilerin elindeydi. Artık bu değişti. İkinci önemli konu ise Canva’nın bir marka olarak fırsat eşitliği ve erişilebilirlik vizyonunu sahiplenmiş olması. Örneğin Eğitim için Canva projesi, öğretmenlerin ve öğrencilerin yaratıcı süreçlerini destekleyerek öğrenmeyi çok daha eğlenceli ve etkili şekilde ilerletmeyi sağlıyor. Şu anda Millî Eğitim Bakanlığı ile imzalanan protokol kapsamında Canva, EBA sistemine entegre edildi. Bu sayede tüm öğrenciler ve öğretmenler Canva’yı tüm “Pro” özellikleri ile ücretsiz kullanabiliyor. Bu etkinin yansımasını kendi evimde de görüyorum. Beş buçuk yaşındaki kızım akşam okuldan geldiğinde bana, “Anne, beraber Canva’dan oyun tasarlayalım mı?” diyor. Henüz okuma yazma bilmediği için hayalindeki promptları (istemleri) o söylüyor, ben yazıyorum. Bunu beraber gerçekleştirebiliyoruz. Bir anne olarak bu imkânın, onun gelecekteki hayallerini gerçeğe dönüştürmesinde büyük bir motivasyon kaynağı olacağına inanıyorum. Her gün onunla oynadığımız oyunlar ve paylaşımlarımız esnasında çok net bir gerçeği görebiliyorum. Çocukların dili; görsel, yaratıcı ve en önemlisi dijital. Öğrenme süreçlerini de tamamen bu mecra üzerinden şekillendiriyorlar. İnanıyorum ki tüm çocukların dünyayı geliştirecek fikirleri var, yeter ki birileri onlara inansın ve desteklesin. Canva’nın kurucuları da tam olarak bu vizyonla yola çıkmış ve bu ihtiyaca güçlü bir cevap vermiş.

Konunun bir diğer önemli noktası da sivil toplum kuruluşları. Hepimizin bildiği gibi sivil toplum kuruluşları genellikle kısıtlı insan kaynağı ve bütçeyle devasa sorunlara çözüm arıyorlar. Kimi hak savunuculuğu yapar, kimi eşitlik için mücadele eder. Fakat içinde bulunduğumuz çağda bir sorunu dert edinip, makale yazarak çözüme ulaştırmak mümkün değil. Ses getirmek, kitlelere ulaşmak ve “Biz de buradayız.” diyebilmek için görünür olmak şart. Bu noktada Canva, sivil toplum kuruluşları için Pro paketini elli kullanıcıya kadar ücretsiz sunarak devreye giriyor. Bu destek yalnızca finansal bir katkı değil, aynı zamanda seslerini duyurma mücadelesinde sırtlarını dayayabilecekleri güçlü bir el anlamına geliyor.

Kısacası dijital dünyada var olmak için “Neden Canva?” sorusunun cevabı çok net. Girişimcilik dünyasına baktığımızda da tablo benzer. Yeni kurulan bir işi düşünün; açılış giderleri ve üretim maliyetleri zaten büyük bir yük. Küçük bir işletme için buna eklenen pazarlama bütçesi, altından kalkılması zor bir maliyete dönüşebiliyor. Bu süreçte de platform, girişimcilere adeta can suyu oluyor. Tüm bu nedenler Canva’yı benim gözümde bir tasarım aracı olmanın çok ötesine taşıyor. Bu platform sesi çok çıkanın veya parası olanın değil, söyleyecek sözü olanın yeridir. Fikri olan herkes için bir kaldıraçtır ve hepimiz için kıymetlidir. Bu noktada öğretmenlerin de rolünü unutmamak gerek. Türkiye’deki Canva Öğretmen Elçileri, yıllardır ders içeriklerinde bu aracı aktif şekilde kullanıyor. Ben de bir Topluluk Elçisi olarak bu sürece şahit oluyorum. Özellikle Avrupa’da bu kültür daha da yerleşmiş durumda. Çocukların ödevini buradan hazırladığı, hatta kendi sanal müzelerini kurdukları ilham verici bir eğitim ortamı var. Bu sistem sadece temel eğitimle sınırlı değil; üniversiteler, özellikle de iletişim fakülteleri, sürece güçlü bir şekilde dâhil oluyor. Yapılan özel protokollerle akademik düzeyde iş birlikleri sağlanıyor, öğrenciler sanal müze gibi karmaşık projeleri ders kapsamında üretebiliyor.

Daha da önemlisi, bu kullanımın artık sistematik bir zemine oturması. Eskiden yaşanan teknik aksaklıklar, küçük yaş gruplarındaki şifre veya e-posta unutma sorunları artık tarih oluyor. Diğer bir heyecan verici gelişme ise tasarım laboratuvarları. Yakında Türkiye’nin belirli noktalarında kurulacak bu merkezler, evinde teknik imkânı olmayanlar için birer üretim tesisi olacak. Kullanıcılar ister kendi cihazlarıyla gelsinler ister oradaki donanımları kullansınlar, yaratıcılıklarını fiziksel engellere takılmadan hayata geçirebilecekler. Şimdilik öğretmen ve öğrenci odaklı planlanan bu projenin göreceği yoğun ilgi ile zamanla herkese açık, toplumsal bir yapıya dönüşeceğini öngörüyorum.

“Gençlere verebileceğim en kritik tavsiye, trendleri takip ederken kendi imzalarını korumaları gerektiğidir. Çağı yakalamak elbette önemli. Ancak herkesin aynı dili konuştuğu bir dünyada farklılaşmak zorundasınız.”

D.T: Canva topluluk elçisi olarak genç üreticilerle çok yakın çalışıyorsunuz. Peki, günümüz gençlerinde en sık gözlemlediğiniz ihtiyaçlar ya da beklentiler neler?

M.Ö: İhtiyaçlara gelmeden önce gençlerin güçlü olduğu yanları konuşmak isterim. Bugünün gençleri dijital araçları kullanma konusunda son derece yetkinler. Hızlılar, cesurlar ve denemekten asla korkmuyorlar. Ancak gözlemlediğim asıl eksiklik; teknik beceride değil, bu becerinin ne için kullanılacağında yatıyor. Yani vizyon ve anlam noktasında bir arayışları var. Çünkü artık sordukları soru, “Bu aracı nasıl kullanırım?” değil, “Hikâyemi nasıl kurgularım?” oluyor. İşte bu süreçte kuru bir yol haritasından ziyade, yaptıkları işin niteliğini artıracak yapıcı geri bildirim ve gerçek bir rehberliğe ihtiyaç duyuyorlar.

D.T: Tasarım veya iletişim alanında kariyer hedefleyen bir öğrencinin dijital araçlarla ilişkisinde sizce en kritik noktalar nelerdir?

M.Ö: Gençlere verebileceğim en kritik tavsiye, trendleri takip ederken kendi imzalarını korumaları gerektiğidir. Çağı yakalamak elbette önemli. Ancak herkesin aynı dili konuştuğu bir dünyada farklılaşmak zorundasınız. Benzer bir denge yapay zekâ kullanımında da geçerli. Bu araçları işin yaratıcısı değil, sadece düşünme sürecini hızlandıran bir asistan olarak görmeliler. Çünkü duyguyu ve insani dokunuşu işe katmak hâlâ insanın görevi.

Son olarak, tasarımın asla hikâyenin önüne geçmemesi gerektiğine inanıyorum. Önce hikâye kurgulanmalı, tasarım onun üzerine inşa edilmeli. Ben bir işe baktığımda, “O duyguyu yakalıyor muyum?” diye sorarım. Bu, özellikle bizim coğrafyamızda çok kritik. Çünkü toplumumuz kararlarını genellikle duygularıyla alıyor ve sosyal bağlara önem veriyor. Dolayısıyla insanımıza ulaşmanın yolu sadece kusursuz görsellerden değil, duygulara dokunan sahici hikâyelerden geçiyor.

M.B.A: Canva tasarımı demokratikleştirirken aynı zamanda uygulayıcıyı vasıfsızlaştırıyor mu? Her yerde gördüğümüz tek tip şablonlar bir yana, maskeleme ve katman gibi teknik uzmanlık gerektiren süreçlerin tek tuşla halledilmesi, işin zanaatini öldürüp tasarımcıyı sıradanlaştırmıyor mu?

M.Ö: Aslında bir vasıfsızlaştırma söz konusu değil. Canva’nın tasarımcılarla bir derdi yok, aksine onları işin mutfağına yerleştiriyor. Sistemdeki binlerce şablon, kurulan, içerik üreticisi ekosistemi sayesinde yine tasarımcıların elinden çıkıyor. Hatta saniyede 400’e yakın şablon yüklendiğini söyleyebilirim. Buradaki asıl amaç profesyonel tasarımcıyı denklemden çıkarmak değil, teknik becerisi veya bütçesi olmayan kitleye görünür olma fırsatı sunmak. Yani ortada bir çatışma yok, tarafların birbirini beslediği bir iş birliği var.

“Canva’nın tasarımcılarla bir derdi yok, aksine onları işin mutfağına yerleştiriyor. Sistemdeki binlerce şablon, kurulan, içerik üreticisi ekosistemi sayesinde yine tasarımcıların elinden çıkıyor. Hatta saniyede 400’e yakın şablon yüklendiğini söyleyebilirim.”

M.Ö: Ben mesleğin sanat ve ileri tasarım boyutunun bu durumdan zarar göreceğini düşünmüyorum. Çünkü profesyonel tasarımcının artık çok daha büyük işler ortaya koyması gerekiyor. Platformdaki üretimler daha çok sosyal medya yönetimi ve promosyon gibi günlük ihtiyaçlara yönelik pratik çözümler. Yani orada icra edilen tam anlamıyla bir sanat değil. Bir ürünün lansmanı için stratejik ve sanatsal derinliği olan bir billboard tasarlamakla, hazır şablon kullanmak arasındaki farkı doğru konumlandırmak gerekir. Bizzat şahit olduğum örnekler var. Tanıdığım bazı grafi k tasarımcılar yapay zekâ araçlarını öyle ustaca kullanıyorlar ki, ortaya çıkan dijital çıktı inanılmaz bir sanat eserine dönüşüyor. Yani teknolojiyi bir tehdit olarak değil, kendilerini farklılaştıran bir enstrüman olarak kullanıyorlar. Bu araçlar sayesinde bambaşka bir seviyeye ulaştılar. O yüzden bu teknolojilerin tasarımcıyı vasıfsızlaştırdığını değil, tam tersine onlara destek olduğunu ve yepyeni yaratıcılık alanları açtığını düşünüyorum.

D.T: Yapay zekâ araçlarının kullanımından bahsetmiştiniz. Peki bu teknolojinin hayatımıza girmesiyle birlikte yaratıcı üretim süreçlerinin başta Canva’da olmak üzere nasıl dönüştüğünü düşünüyorsunuz?

M.Ö: En temel dönüşüm bize kazandırdığı hız ve zaman oldu. Yapay zekâ operasyonel süreçleri üstlenerek teknik yükü hafi fl etti. Bu da bize asıl işimiz olan anlam üretimine odaklanabilmemiz için muazzam bir düşünme alanı açtı. Yani araçlar hızlandı, bizimse derinleşmek için vaktimiz arttı. Ayrıca yapay zekâ hayatımın her anında, 7/24 benimle diyebilirim. Ancak kullanırken çok dikkat ettiğim bir nokta var. Eğer bu araçları sık kullanıyorsanız, yapay zekâ tarafından üretilmiş bir metni hemen ayırt edebiliyorsunuz. Lider konuşmalarında, basın bültenlerinde veya proje metinlerinde o mekanik cümle kalıplarını gördüğüm an anladığım için bir kontrol sitesine ihtiyaç bile kalmıyor. Bu yüzden ben üretim sürecine mutlaka kendimden bir şeyler katıyorum. Kastettiğim, hikâyeleştirmek ve o duyguyu, araca, doğru tarif etmek. Örneğin toplumsal cinsiyet eşitliği hassasiyeti olan bir metin yazacaksam, ona dikkat etmesi gereken kuralları ve rehberi baştan veriyorum. Yani onu daha insani duygularla düşünmeye sevk edecek promptlar giriyorum. Evet, bana inanılmaz hız kazandırıyor ama ben sadece hızla yetinmeyip işin içine o insani duyguyu, anlamı ve hikâyeyi katarak ilerliyorum.

D.T: Ben biraz da işin mutfağını merak ediyorum. Biz kullanıcılar sisteme girdiğimizde sunumdan Instagram hikâyesine kadar binlerce hazır şablonla karşılaşıyoruz ve seçip kullanabiliyoruz. Peki bu devasa içerik havuzunu kimler, nasıl oluşturuyor? Arka planda nasıl bir tasarım ağı var ki bu kadar büyük ve çeşitli bir üretim sürekli olarak önümüze gelebiliyor?

M.Ö: O gördüğünüz binlerce şablonun arkasında aslında dünyanın dört bir yanındaki tasarımcılar var. Her bölgenin ve dilin kendi tasarımcı havuzu bulunuyor. Türkiye için de durum aynı. Belli kriterleri karşılayan tasarımcılar sisteme dâhil oluyor ve o gördüğümüz içerikleri üretiyor. Yani sistem, tasarımcıların beslediği canlı bir yapı.

M.Ö: Bir de aklıma gelen önemli bir yenilikten bahsedeyim. Henüz Türkiye’de yok ama Avrupa’da şu an kullanılıyor. Artık iş sadece dijitalle sınırlı değil. Mesela bir bardak veya tişört mü tasarladınız? Uygulamadan hiç çıkmadan bunu üreticiye gönderip kapınıza kadar kargolatıyorsunuz. Canva’nın amacı tam olarak bu. İnsanların başka bir araca ihtiyaç duymadan, tasarımdan üretime kadar tüm süreçlerini tek bir platformda çözmelerini sağlamak.

Özellikle sosyal medya ile ilgilenen gençler için çok kritik bulduğum “Canva Growth” özelliği geldi. Bu özellik sayesinde dijital pazarlama sürecini uçtan uca, hem de yapay zekâ desteğiyle yönetebiliyorsunuz. Sistemi şöyle anlatayım; örneğin Canva’ya kendi markamın web sitesi linkini bırakıyorum ve o andan itibaren sistem benim için çalışmaya başlıyor. Linki analiz edip en uygun reklam tasarımını üretiyor, hedef kitlemi belirliyor ve hatta o reklam için kullanmam gereken en etkili metni bile yazıyor. Sonunda bana dönüp, “Senin için en etkili yol haritası bu” diyerek bir öneri paketi sunuyor.

Tabii az önce konuştuğumuz gibi, işi tamamen yapay zekâya bırakmıyorum. O öneriyi alıp üzerinde kendi küçük dokunuşlarımı yapıyor ve son kararı öyle veriyorum. Dahası, süreç sadece üretimle de sınırlı değil. Reklam hesabınızı bağlayıp doğrudan platform üzerinden reklamı yayına alabiliyorsunuz.

İşin en güzel kısmı ise kampanya sonrası verilerin analiz edilip size içgörüler sunması. Örneğin sistem size, gelecek sefer şu tasarımı kullan, daha yüksek geri dönüş alırsın gibi stratejik yönlendirmeler yapıyor. Durum artık basit bir Instagram postu hazırlamanın çok ötesine geçti. Yapay zekâ entegrasyonu ile birlikte, tasarım ve dijital pazarlamanın tamamını kapsayan ve kendini sürekli besleyen bir platforma dönüştü.

M.B.A: Peki her şeyi biz seçiyor gibi görünsek de hem ortaya çıkan ürüne hem de üretme eyleminin kendisine yabancılaşmıyor muyuz?

M.Ö: Hayır, burada belirleyici faktör sizin bakış açınız. Sadece tuşa basıp beklediğinizde zaten özgün bir iş çıkmıyor. Süreç, sizin o promptu nasıl işlediğiniz ve yönlendirmelerinizle şekilleniyor. Yapay zekâ bizi sadece teknik yükten kurtarıyor. Bence bu, ürüne yabancılaşma değil, ürünü zihinsel olarak daha derinden kavramaktır.

M.B.A: Bu durum, kamera tutmadan film çekmeye benzemiyor mu? Çünkü sistem bana, “Bu reklamı böyle kurgulaman daha mantıklı olur” dediğinde ona karşı çıkacak iradem zayıflıyor ve mantıklı olana teslim oluyorum. Sistemin sunduğu doğruya boyun eğiyorsam ve teknik hâkimiyetim de yoksa, ben bu üretim sürecinin öznesi miyim yoksa sadece onaylayıcısı mı?

M.Ö: Tam bu noktada Türkiye’deki ve dünyadaki Canva Elçileri olarak biz devreye giriyoruz. Bizler bireylere, topluluklara ve girişimcilere sadece tuşlara basmayı değil, aracı kendi marka ruhuyla ve kimliğiyle nasıl harmanlayacaklarını öğretiyoruz. İnsan, doğası gereği sistemle baş başa kaldığında tembelleşebiliyor veya yaratıcılığı kilitleniyor; ancak unutmayın, güç hâlâ sizin elinizde. Yapay zekânın sunduğu ilk görsel, markanızı asla tam olarak yansıtmaz. Sizin araya girip renk kodlarıyla, fontlarla ve kurumsal kimliğinizle hamura şekil vermeniz gerekir. Dolayısıyla şu anki haliyle insanı vasıfsızlaştırdığını düşünmüyorum. Eğer teknoloji birkaç yıl sonra işi bizden tamamen alacak noktaya gelirse, o zaman da bırakalım yapsın derim.

“Sadece tuşa basıp beklediğinizde zaten özgün bir iş çıkmıyor. Süreç, sizin o promptu nasıl işlediğiniz ve yönlendirmelerinizle şekilleniyor. Yapay zekâ bizi sadece teknik yükten kurtarıyor. Bence bu, ürüne yabancılaşma değil, ürünü zihinsel olarak daha derinden kavramaktır.”

D.T: Teşekkür ederim. Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

M.Ö: Öncelikle şahane bir iş yapıyorsunuz. Sizlerin de söylediği gibi yapay zekânın, yapay videoların, makalelerin, içeriklerin olduğu bir dünyada bir araya gelip kolektif bir şekilde etkili içerikler üretmek için çaba sarf ediyorsunuz. Ben size emeklerinizden dolayı teşekkür ediyorum. Sonuçta sanat, sanat içindir.

Tasarımda Fırsat Eşitliği “Canva Türkiye” – Meltem Özperçel yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Varda’yı hatırlanır kılan şey ise filmlerini kadın bakış açısıyla çekerek kadın deneyimlerini beyazperdeye aktarmasıydı. Agnès Varda; sinemadaki geleneksel kalıpların aksine biçimi içerikle harmanlayan, kamerayı bir kalem gibi kullanarak yönetmenin özgün dünyasını yansıtmasını (auteur) savunan Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni ve en önemli öncülerinden biriydi.”

En sevdiğiniz film hangisidir? Peki ya en sevdiğiniz yönetmen kimdir? Bu soruları yanıtlamak güç de olsa biraz düşününce herkesin bu sorulara bir cevabı vardır. İlgi alanlarına, beğenilere göre yanıtlar şekillenir. Ama bunları oluşturan şeylerin yalnızca beğeniler olmadığını söylesek… Sinema tarihinde pek çok başarılı isim yer alır. Bu isimler düşünüldüğünde akıllara daha çok erkek yönetmenlerin gelmesi tesadüf olmasa gerek. 18. yüzyıldan bu yana kadınların kamusal alanda, iş yaşamında, okullarda var olması bir mücadele süreciyle gelişmişken sanatta var olması da aynı derecede mücadeleye dayanır. Sinema tarihi yazımı, kadınların bu alandaki varlığını çoğu zaman görmezden gelmiş veya onları “yardımcı” rollerle sınırlandırmıştır. Bu ikincilleştirmeye karşın sinema tarihinde yer edinmiş ve filmleriyle, senaryolarıyla sinema sanatına katkıda bulunmuş birçok kadın bulunur. Bu yönetmenlerden biri de Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi olarak bilinen Agnès Varda.

Agnès Varda, ; 30 Mayıs 1928 yılında Belçika’da doğdu. 29 Mart 2019’a kadar yaşamını sürdüren Agnès Varda, kariyerine öncelikle Théatre National Populaire’de fotoğrafçı olarak başladı. Fotoğrafçılık geçmişi, onun sinemasındaki görsel titizliğin ve “an”ı yakalama becerisinin temelini oluşturdu. Buradaki on yıllık serüveninde tiyatro ve sinemaya olan ilgisini fark etti ve ilk filmi olan La Pointe Courte / Paralel Yaşamlar ile kendini tanıtarak kariyerindeki yolculuğa başladı. Bu film, daha sonra Fransız Yeni Dalga’nın temel taşlarını oluşturacak “doğal ışık, sokak çekimleri ve kurmaca ile gerçekliğin iç içe geçmesi” gibi unsurları henüz 1954 yılında içeriyordu. Kariyeri boyunca yirmiyi aşkın kısa film ve on üç uzun metrajlı kurmaca film yaptı. Varda’yı hatırlanır kılan şey ise filmlerini kadın bakış açısıyla çekerek kadın deneyimlerini beyazperdeye aktarmasıydı. Agnès Varda; sinemadaki geleneksel kalıpların aksine biçimi içerikle harmanlayan, kamerayı bir kalem gibi kullanarak yönetmenin özgün dünyasını yansıtmasını (auteur) savunan Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni ve en önemli öncülerinden biriydi. Varda, sinemayı bir yazma biçimi (cinécriture) olarak görüyordu. Bu kavram, yönetmenin filmin her karesinde kendi özünü ve politik duruşunu katan bir yazar olduğunu simgeliyordu.

Agnés Varda, Yeni Dalga akımının perspektifini temsil etmenin yanı sıra erkek egemen sinema dünyası içinde kadın hikayelerini özgün bir biçimde aktararak sesini duyurmayı başardı. Varda’nın kendi tarzını ortaya koyduğu Fransız Yeni Dalga akımı 1950’lerin başları ve 1960’ların sonlarında “İtalyan Yeni Gerçekçilik” akımından etkilenen bir grup Fransız yönetmeni ifade etmek için kullanılıyordu. Bu yönetmenler, geleneksel Fransız Sineması’nın yüksek bütçeli ve yapay stüdyo sistemine karşı çıkarak, kamera-kalem (camérastylo) anlayışını benimsedi. Yeni Dalga akımının Fransa’da gelişmesindeki en önemli etmenlerden biri ise Fransız Sineması’nın bağımsız filme olan yaklaşımıydı.

Agnès Varda’nın ilk uzun metraj filmi, La Pointe Courte (1955).

“Mulvey’in “cinsiyet eşitsizliğinin hüküm sürdüğü bir dünyada, bakmaktaki keyif aktif erkek ve pasif kadın olarak bölünmüştür” cümlesi erkek bakışı kavramını özetler. Bu bakış açısı, kadını anlatının merkezinden çıkarır ve onu sadece “bakılacak bir şey” haline getirir. Kadının kendi arzusu ve iradesi, erkek bakışı tarafından yok sayılır.”

Agnès Varda, Cléo de 5 à 7 (1962).

O yıllarda Fransa’da bağımsız filmleri gösteren sinema salonu sayısı 437’ydi ve bu salonların 186’sı Paris gibi aktif bir şehirde bulunmaktaydı. Bu kültürel atmosfer, hem Yeni Dalga akımının ortaya çıkışına hem de Varda’nın deneysel ve özgür ruhlu sinemasının yeşermesine zemin hazırladı. Yeni Dalga akımının sadece Fransa’yla sınırlı kalmayıp tüm dünyaya yayılması ise Agnès Varda’nın “Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi” olarak anılmasında ise etkili oldu.

Varda’nın ününü arttıran şey filmlerinin erkek bakış açısından uzak olmasıydı. Filmlerini daha çok kadınlar etrafında çeken yönetmen, kadın bakış açısını başarılı bir şekilde aktardı. Erkek bakışı (male gaze) ve kadın bakışı (female gaze) kavramları ise ilk defa Laura Mulvey tarafından Visual Pleasure and Narrative Cinema /Görsel Zevk ve Anlatı Sineması adlı makalede kullanıldı.

Mulvey, makalesinde psikanalitik bir yaklaşımla Hollywood sinemasının “skopofili” yani bakmaktan alınan haz üzerine kurulu olduğunu belirtir. Bu sistemde kadın, erkek karakterin ve erkek seyircinin arzularını tatmin eden bir “simgesel nesne”dir. Mulvey’in “cinsiyet eşitsizliğinin hüküm sürdüğü bir dünyada, bakmaktaki keyif aktif erkek ve pasif kadın olarak bölünmüştür” cümlesi erkek bakışı kavramını özetler. Bu bakış açısı, kadını anlatının merkezinden çıkarır ve onu sadece “bakılacak bir şey” haline getirir. Kadının kendi arzusu ve iradesi, erkek bakışı tarafından yok sayılır.

Agnès Varda ise akımın izinde çektiği film ve belgeselleriyle seyirciye gerçekliği direkt olarak vermektense onların düşünerek ve yorumlayarak buna erişmelerini isteyen bir yaklaşım geliştirmiştir. O, seyirciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp, hikayenin bir parçası ve eleştirel bir gözlemci haline getirmeyi hedefler.

Laura Mulvey’e göre filmlerde erkek bakışını kuran üç temel bakış açısı vardır; kamera, seyirci ve karakterler… Kamera, genellikle; duygusallıktan uzak, mantıksal ve fiziksel özelliklere odaklanır. Bu sistemde kamera, kadının vücudunu parçalara ayırır ve onu bir bütün olarak değil, bir arzu nesnesi olarak sunar. Kameranın kurduğu eril bakış açısı üzerinden filmi izleyen seyirci de dikizleme hissi ile filmi izler. Ayrıca filmin içindeki karakterler de birbirini eril bakış açısıyla konumlandırabilir.

Böylece seyircinin erkek bakışından görmesi için kamera açıları ve karakterlerin birbiri ile olan ilişkisi kullanılır. Kadın bakış açısında ise en göze çarpan nokta; kadınların bir erkek yerine bir kadın gözünden resmedilmesidir. Yani burada odak sadece dışarıdan görünen değil içeride olanı yansıtıp anlamaktır. Kadın bakışı ile erkek bakışının aşılamış olduğu nesnellik odaklı, klasikleşmiş sahnelerin önüne geçilir. Böylelikle karakterin iç dünyasının görüldüğü sahneler ön plana çıkar. Kadın bakışının temel amacı kadın ve erkeği her alanda eşit kılmaktır ancak erkek bakışında bu pek mümkün değildir. Erkek bakışı doğası gereği bir hiyerarşi yaratır ve bu hiyerarşide kadın daima “öteki” olarak konumlandırılır.

Yönetmen Joey Soloway, bu durumu dengelemek adına erkek bakışındaki 3 temel unsuru kadın bakış açısına uyacak şekilde dönüştürür. Soloway, kadın bakış açısıyla kullanılan kameranın “hissetmek ve görmek” kavramları ekseninde hareket ettiğini söyler.

İllüstrasyon: Şirvan Kopçuk

Soloway’e göre kadın bakışı, seyirciye kadının ne hissettiğini duyurmaya çalışan bir bilinçli duyarlılıktır. Soloway’in esas aldığı diğer temel unsur ise “geist gaze” yani bakışın yönlendirilmesidir. Bu kavram, izleyiciye nesne olarak konumlandırılmanın ne hissettirdiğini anlatmak ve sorgulatmak için kullanılır. Kadın karakterin sadece görüldüğü değil, görülmenin ağırlığını nasıl taşıdığı vurgulanır. Son olarak da “bakışı geri döndürmek” ilkesinin amacı öncelikle nesne olan kişiye görünür olduğunu fark ettirmektir. Ardından artık özne olmak istediğini dile getirmesini sağlamaktır. Bu ilke, sinemadaki “iktidar” ilişkisini tersine çevirir ve kadına kendi hikayesini yazma gücü verir. Laura Mulvey’in bu konu hakkındaki makalesinde “Zevk veya güzelliğin analiz edilmesinin bunu mahvettiği söylenir” cümlesi aslında durumu kısaca özetler niteliktedir.

“Varda, bize kadınların sadece birer ‘görüntü’ değil, birbirinden farklı hikayeleri, acıları ve arzuları olan karmaşık bireyler olduğunu hatırlatır.”

Mulvey, bu sözüyle: Kadın bakış açısında dışarıdan görünenleri analiz etmenin, karakterlerin içinde var olanları ortaya koymanın ve daha duygu odaklı ilerlemenin erkek bakış açısını rahatsız ettiğini söyler. Çünkü analiz etmek, büyüyü bozmak ve erkeğin konfor alanını tehdit etmek demektir. Bu duruma Agnès Varda’nın Cléo de 5 á 7 (Cleo 5’ten 7’ye) filmi örnek olarak verilebilir. Film, kötü bir hastalığa yakalandığını düşünerek test sonuçlarını bekleyen bir kadını ele alır. Filmin ilk yarısında Cléo, hastalıkla birlikte güzelliğini de kaybedeceğini düşünerek içine kapanır.

Varda, bu filminde Cléo’nun aynalarla olan ilişkisi ve yansımalar üzerinden erkek bakışını simgeler. Yanısmalarda görülen Cléo kendini başkalarının onu gördüğü gibi görmektedir ve bu onun için bir hapishanedir. Ancak ikinci yarıya geldiğimizde Cléo artık bakılan değil, sokaktaki insanları, sanatı ve hayatı gören bir özneye dönüşür. Kendi varlığını artık bir aynaya veya bir erkeğin ona olan hayranlığına ihtiyaç duymadan tanımlamaya başlar. Cleo artık bakılan değil, sokaktaki insanları, sanatı ve hayat gören bir öznedir. Ayrıca ikinci yarıda yakın bir kız arkadaşı Clèo’ya inanan ve destekleyen tek kişidir. Bu durum filmdeki kadın dayanışmasına açığa çıkartır. Bunun yanı sıra seyirci, film boyunca Paris sokaklarının kadın bakış açısıyla resmedilmesini izler.

Varda’nın bir diğer başyapıtı olan Yersiz Yurtsuz filminde de benzer bir durum söz konusudur. Filmin başkarakteri Mona, toplumun ve erkek bakışının ondan beklediği tüm rolleri reddeder. O, ne güzel olmaya çalışır ne de kimseye muhtaçtır. Mona’nın kirli, bakımsız ve hırçın hali, sinemadaki kadın imgesini kökten sarsar.

Agnès Varda, Sans toit ni loi (1985).

Varda, Mona’yı anlatırken onu bir seyirlik nesne olarak değil, bir gizem ve bir direniş olarak sunar. Seyirci, Mona’ya bakarken ona acıyamaz veya onu arzulayamaz; sadece onun özgürlüğü karşısında şaşkınlığa düşer. Bu, kadın bakışının en radikal örneklerinden biridir. Burada Laura Mulvey’in makalesindeki “Kadının arzusu güzelliğine/imajına boyun eğdirir” sözüyle Agnès Varda’nın sinemasını ve aktarmak istediği mesajı bağdaştırılabilir.

Kısacası kadın bakış açısının anlatmak istediği dışarıdan görülene, nesnelliğe değil; iç dünyaya odaklanmanın önemidir. Varda, bize kadınların sadece birer “görüntü” değil, birbirinden farklı hikayeleri, acıları ve arzuları olan karmaşık bireyler olduğunu hatırlatır. Onun sineması, erkek bakışının sessizleştirdiği kadınlara kendi seslerini ve bakışlarını geri verme çabasıdır. Bu çaba, bugün bile sinemada var olmaya çalışan her kadın için bir rehber niteliği taşımaktadır. Şimdi yeniden düşünelim. En sevdiğiniz yönetmen kimdir?

İllüstrasyon: Şirvan Kopçuk

Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi Agnes Varda yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Künye bazen esere yaklaşımı kolaylaştırır, bazen de bakışı farklı bir yöne çeker. Bazı eserler ise künyeye ihtiyaç duymayabilir; biçim, renk ya da malzeme zaten konuşur. Ama bazı işlerin açıklaması, esere yeni katmanlar ekler.”

Bir müzeye girersiniz, adımlarınız sessizliğin içinde yankılanırken, her biri geçmişten gelen bir fısıltı olan eserlerin arasında dolaşırsınız. Bir koridoru dönerken, gözünüz aniden bir tabloya ilişir. Bazı eserler vardır içinize işler, kendinizden bir şeyler bulursunuz. Sonra gözleriniz duvardaki küçük, dikdörtgen etikete takılır. Peki nedir bu etiket? Etiket, bir diğer adıyla künye, bir sanat eserini tanımlayan, ayırt eden ve belgeleyen temel bilgilerin tamamına verilen isimdir. Sanatçının anonim zanaatkâr olmaktan çıkıp bireysel üretici haline gelmesiyle eseri kimin yaptığı, ne zaman ve nasıl yaptığına dair bilgiler önem kazandı. Önce imza ve tarih, sonra teknik ve ölçü bilgileri eklendi. Zamanla eserin üretildiği bağlama dair bilgiler yerini aldı. Günümüzde ise künyeler, yeni tartışmaların ve eleştirel yaklaşımların konusu haline geldi. Etikete yönelik eleştirel yaklaşımlar, 60’lı ve 70’li yıllarda kavramsal sanat bağlamında görünürlük kazandı.

Kavramsal sanat, fetişleştirilmiş olan sanat nesnesinin maddi varlığından çok eserin üretim sürecini ve düşünsel çerçevesini ön plana çıkarmayı savunur. Artık önemli olan fırça darbelerinin ustalığı değil, o darbelerin hangi düşünce dünyasından bize ulaştığıdır. Dolayısıyla sanat eserine eşlik eden bilgi, yani bağlam önem kazanır. Günümüzde künyelerin hâlâ kullanılmasının nedeni, sanatın biçimi değişse de eserle ilgili bilgi, hak ve bağlam ihtiyacının ortadan kalkmamasıdır. Ancak burada asıl mesele, künyenin varlığından ziyade içeriğinin sanat eserini nasıl çerçevelediğidir. Susan Sontag, Yoruma Karşı başlıklı denemesinde, sanat eserini aşırı yorumlayarak açıklamanın, eserin duyusal ve deneyimsel etkisini zayıflattığını savunur. Sontag’ın bu eleştirisi, künyelerin sanat eserlerini belirli anlamlara sabitleme potansiyeli üzerine düşünmek için teorik bir zemin sunar. Künye, yalnızca bilgilendirici bir araç olmaktan çıkarak eserin anlamını, deneyimini yönlendiren bir unsur haline gelebilir. Üstelik bu metinler tek bir öznenin elinden çıkmaz. Müzeler, küratörler ve sanatçılar gibi farklı aktörler tarafından yazılır. Bu durum, sanat eserinin müzede yeni bir anlam kazanmasına yol açar. Böylece, sanat eseri her sergide farklı anlamlar üretmeye devam eder. Tam da bu sebeple sanat dünyasında künyelerin varlığı, sanatın nasıl deneyimlenmesi gerektiğine dair iki temel yaklaşımı karşı karşıya getirir.

Bir yanda bilginin gücüne inanan ve bir eserin tarihsel, kültürel ve teknik bağlamını anlamanın önemli olduğunu savunanlar vardır. Bu yaklaşıma göre, künye izleyicinin eseri daha bilinçli bir şekilde deneyimlemesini sağlar, bu nedenle gerekli bir araç olarak görülür. Diğer yaklaşım ise künyeye karşı mesafelidir, sanat eserinin izleyiciyle kurduğu bağın kelimelerden bağımsız olması gerektiğini savunur. Çünkü burada künye, izleyiciye ne hissetmesi gerektiğini söyler. “Bu tabloda hüzün hakimdir” yazan bir kartı okuyan birinin o tabloda başka bir duygu bulma ihtimali azalır. Bu yaklaşım, sanat eserlerini deneyimlerken onları kendi bireysel düşüncelerimizle anlamlandırmamız gerektiğini savunur.

Künye esere yaklaşımı kolaylaştırır, bazen de bakışı farklı bir yöne çeker. Bazı eserler ise künyeye ihtiyaç duymayabilir; biçim, renk ya da malzeme zaten konuşur. Ama bazı işlerin açıklaması, esere yeni katmanlar ekler. Bu yüzden künyenin her zaman aynı işleve sahip olduğunu söylemek zordur. Asıl mesele, künyenin varlığından çok, nasıl ve nerede devreye girdiği, kim tarafından kaleme alındığıdır.

Künyelerin sebep olduğu bu ikililiği yerinde görüp araştırabilmek için Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi (RHM) ve Pera Müzesi’ne ziyarette bulundum. Bu iki müzeyi seçmemin sebebi zaman açısından daha geniş bir aralıktan örnekler görmekti. Çünkü müzelerden biri 19. yüzyıldan günümüze Türk resim sanatının gelişimine odaklanırken diğeri postmodern ve güncel sergileriyle izleyiciyi buluşturuyor.

Cumhuriyet’in 100. yılına armağan olan Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi, Türk resim sanatını kronolojik olarak sergiliyor. Künye genel olarak sanatçının ismi, tablonun yapıldığı tarih, ismi ve tekniği ile ilgili bilgiler içeriyor. Bazı tablolara künyeleri okumadan baktığımızda bile ne kadar eski olduğunu anlayabiliyoruz. Atmosferi, kıyafetleri, eski döneme ait yapılarıyla kendini ele veriyor. Künyeyle bunu tasdiklemiş oluyoruz. Künyedeki isimler de genel olarak açıklama niteliğinde oluyor. İbrahim Çallı’nın Gül Koklayan Kadın tablosu müzenin en değerli parçalarından. Tabloyu ilk gördüğümde çok beğendim, estetik olarak göze hitap ediyor.

“Gül Koklayan Kadın”, İbrahim Çallı

“İbrahim Çallı’nın ‘Gül Koklayan Kadın’ tablosu müzenin en değerli parçalarından. Tabloyu ilk gördüğümde çok beğendim, estetik olarak göze hitap ediyor. Eski dönem kıyafetleri giyen bir kadının pembe gülleri dalından koklaması resmedilmiş. Künyede sanatçının adı, sanatçının doğum ve ölüm yılı, eser ismi, hangi teknikle yapıldığı yazılmıştır.”

Eski dönem kıyafetleri giyen bir kadının pembe gülleri dalından koklaması resmedilmiş. Künyede sanatçının adı, doğum ve ölüm yılı, eser ismi, hangi teknikle yapıldığı yazıyor. Bu künye olmasaydı tablonun resmedildiği döneme dair veya sanatçıya dair bilgimiz olmayacaktı. Bu sebeple künyeler sadece tabloyu açıklamak için kullanılmaz, tarihsel veri olarak da kullanılır. Mihri Hanım’ın Otoportre tablosunda künyeye bakmadan önce eski döneme ait sıradan bir portre sanmıştım. Resimdeki kadını boydan ve elinde şemsiye ile resmeden kişinin kendisi olduğunu künyeye bakınca anladım. Künyede ilk kadın ressamlardan olan Mihri Hanım’ın sanat hayatı, nerede eğitim gördüğü, açtığı sanat okulu, kimlere ilham olduğu, hangi akımları izlediği ve ne tür teknikler kullandığı kısaca açıklanıyor. Ayrıca künyede, boy portresinde kendisini özgüvenli duruşuyla, yüzündeki tül peçenin ardında uzaklara dikilen bakışları ve belli belirsiz gülümsemesiyle, portrenin kusursuz oranları; takılarından pabuçlarına, feracesinin kıvrımlarından, ellerinin zarafetine kadar ince işlenişiyle, yalın renk kullanımına karşın olağanüstü canlılığıyla dikkat çektiği belirtiliyor. Künyeyi okudukça betimlemeler kafamda daha çok oturdu, sanatçı kişiliğini tanıdıkça tablodaki kadına daha hayranlıkla bakmamı sağladı. Artık karşımda sadece eski dönemde yaşamış bir kadının portresi yoktu.

“Otoportre”, Mihri Hanım

Melahat Üren’in Portrem tablosunu ilk gördüğümde bir çocuğun portresi sandım. Yüz ve vücudun boyutsal garipliklerinden dolayı sanatçının bunu neden böyle çizdiğini merak ettim. Künyede eserin adı, sanatçının doğum ve ölüm yılı, hangi teknikle yapıldığı ve tablonun neden bu şekilde çizildiği ile ilgili detaylar yazılmıştı. Sanatçının fi güratif tavrından dolayı böyle bir şekilde portreyi ele aldığı açıklanıyordu. Soğuk renklerin harmonisiyle kurgulandığı otoportresi, çizgi ve renge dair az unsur kullanarak zengin ve çoksesli bir anlatı ortaya koyduğunu ifade ediyordu. Bu bakımdan bazı künyelerin de tablonun merak ettiğimiz yanlarında bize yardımcı olduğu söylenebilir.

“Portrem”, Melahat Üren

Pera Müzesi’nde ise küratörlüğünü Ulya Soley’in üstlendiği Ortak Duygular adlı güncel sergiyi ziyaret ettim. Sergi 1930’lardan bu yana oluşturulan ve yaklaşık 9 bin eserden oluşan British Council Koleksiyonu’ndan bir seçki içeriyor. 29 sanatçının eserlerinden oluşan seçki, Özeni Korumak, Tanıdık Yüzler ve Hayali Gelecek başlıklı üç bölüme ayrılmış. Pera Müzesi’nin web sitesindeki sergi sunumunda belirtildiği üzere, “Ortak Duygular, koleksiyon ve kurumların yalnızca geçmişi korumakla kalmayıp, günümüzün toplumsal ve politik dinamikleriyle güçlü ilişkiler kurma potansiyeline odaklanıyor. Duyguların yapışkan ve bulaşıcı doğası, müzeleri yapıtların yalnızca saklandığı mekânlar olmaktan çıkarıp, kapsayıcı ve umutlu bir tahayyül barındıran dinamik mekânlara evriltiyor.”

Bu yaklaşım, müzeleri sabit bir yapı olmaktan çıkarıp duyguların paylaşıldığı canlı ortamlara dönüştürüyor. Anya Gallaaccio’nun Güzelliği Muhafaza Etmek eseri 500 adet kırmızı gerbera çiçeğinden oluşuyor. Ben müzeyi ilk ziyaret ettiğimde çiçekler çok taze ve güzel kokuyordu ancak ikinci ziyaretimde tüm çiçekler çürümüştü. Her iki ziyaretimde de aynı künyeyi okumama rağmen anlamını tam olarak ikinci gidişimde daha iyi anladım. Bu eser, zamanın akışına ve kayba dair bir anlam sunuyordu. Künyede sanatçının adı, eserin ismi, eserin neyden oluştuğu ve hikâyesi anlatılıyor. Künyede belirttiği gibi, ilk kez 1991yılında sergilediği bu eser; fiziksel korumayı imkânsız bir görev olarak gördüğü için onun yerine, güzelliği korumaya davet ederek odağı maddeden duyguya kaydırıyor. Her sergisinde bu şekilde düzeni bozulup çürüyen hatta küflenen bu çiçekler her seferinde benzersiz bir deneyim sunuyordu. Bu örnekten bakış açımızı şekillendirenin sadece künyenin varlığı olmadığını, nasıl ve nerede devreye girdiğinin de önemli olduğunu söyleyebiliriz.

Lucian Freud’un Güller ile Kız tablosunu ilk gördüğümde ürpertici buldum. Resimdeki büyük çizilmiş gözler, gerçek boyuta yakın çizimiyle izleyiciye huzursuzluk hissettiriyor. Künyede sanatçının adı, eserin ismi, hangi yıllarda yapıldığını, hangi tekniklerle çizildiği ve içeriğindeki hikâyesinden bahsediliyordu.

“Güller ile Kız”, Lucian Freud

İçeriğinde figüratif resmin en önemli temsilcilerinden, Sigmund Freud’un torunu Lucian Freud, bu ikonik tabloda yeni evlendiği ve hamile olan eşi Kitty Garman’ı resmettiğini, oturduğu sandalyenin kenarına ilişmiş gibi olmasından bahseder. Neredeyse gerçek boyutlarda resmedilmiş bu portre ile Freud duyguların dışarıya nasıl yansıdığını keşfetmemizi sağlar. Yazılana göre Kitty, Freud’un erken dönem figüratif resimlerinde psikolojik yoğunluğu ve fiziksel kırılganlığı simgeleyen bir figüre dönüşmüştür. Eserdeki kadının tedirginliğini ve donuk bir şekilde baktığını görüyoruz. Ancak neden böyle resmedildiğini künyeye bakmadan ve bir araştırma yapmadan anlamamız güçtür.

Michael Landy’nin Nefret Ettiğiniz İşleri Biz Seviyoruz eserini ilk gördüğümde yanındaki künyeyi fark edene kadar müzenin kenarına koyulmuş bir çöp poşeti sanmıştım. Eserin serginin parçası olduğu anlaşılamayacağı durumlarda izleyiciye künyenin varlığıyla belirtmek gerekli olabiliyor. Bu yüzden gözüm, ister istemez sanatçının bakış açısını anlamlandırmak için künyeye kayıyor. Künyede ise sanatçının adı, eserin ismi ve hikâyesi anlatılıyor. Künyede bahsedildiği üzere; eser 1995 yılında gerçekleştirdiği Hurda Yığını Hizmetleri başlıklı daha geniş kapsamlı projesinin bir parçasıdır.

Bu projede sanatçı Hurda Yığını Hizmetleri Ltd. isimli, sistemden dışlanan veya ötekileştirilen bireyleri toplumdan temizleme görevi gören kurmaca bir firma yaratır. Sergilenmekte olan çalışma ise, temizlenip çöpe atılmış bireyleri barındıran kırmızı bir çöp poşetidir. Bir yandan da çöp torbası temsili müze bağlamında bir eser olarak değer buluyor, dolayısıyla sermaye, iş gücü ve sanatın rolü ekseninde katmanlı bir okumaya da alan açıyor. Yapıt, başlığını temizlik ürünleri firması Mr. Muscle’ın o dönemki reklam kampanyasından alıyor. Bu eser, gezdiğim müzeler arasında anlamak için künyeye en çok ihtiyaç duyduğum yapıt oldu. Ancak yine de künyenin gerekli olup olmadığı konusunda net bir görüşü benimsediğim söylenemez. Belki de çözüm, künyeyi bir cevap anahtarı gibi sunmaktan vazgeçip bir ışık gibi kullanmaktır. İzleyiciye ne görmesi gerektiğini söyleyen değil, baktığı şeyi daha derin görmesini sağlayan, ipuçları veren ama kesin hükmü kişiye bırakan bir yazı dilidir.

Doğru kurgulanmış bir künye, eserin gizemini öldürmez; aksine o gizemin hangi kapıları açtığını bize gösterir. Bir dahaki müze ziyaretinizde künyelere sadece bilgi almak için değil, sanatçının zihin dünyasına dahil olmak için de bakmayı unutmayın.

İllüstrasyon: Esma Dila Argüz

Sanat Eserlerinde Künye yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Dijital platformlara içerik üreten kullanıcılar, yönetmenler, hatta ciltlerce kitap yazan bazı yazarlar; suçluyu veya antisosyal davranışı genellikle ‘sistem karşıtı bir kahraman’ veya ‘iç dünyası anlaşılamamış bir dahi’ kılıfıyla sunar.”

İnsan, doğası gereği gözlemleyen ve kopyalayan bir canlıdır. İnsanın bu yapısı onun hayat yolculuğunun büyük bir bölümünde gördüklerini taklit etmesine sebep olur. Bu taklit etme hâli tarih boyunca süregelmiş hatta evrilmiştir. İletişim araçlarının toplum üzerindeki etkisi de bu basit ama sarsıcı gerçek çevresinde şekillenir. Çünkü bireyin neyi taklit ettiği; karşısına çıkarılan davranışların, anlatıların ve imgelerin nerelerde, ne sıklıkta ve hangi biçimde karşısına çıkarıldığı ile bağlantılıdır.

Bu bağlamda önemli olan noktalardan biri bireyin taklit edeceği unsurun dolaşıma girdiği mecralardır. İletişim mecraları hangi fikirlerin görünürlük kazandığını belirleyen seçici zeminler olmuştur. Nitekim Antik Roma’nın umumi tuvaletleri, şehir meydanları, hamamlar ve kahvehaneler, modern anlamdaki medyadan önce, kamusal etkileşimin gerçekleştiği ve ortak toplumsal gündemin şekillendiği ilk kamusal alanlar olarak işlev görmüştür. Bu sınırlı etkileşim alanlarında ortaya çıkan fikirler, zamanla daha geniş toplumsal dönüşümlerin zeminini hazırlamıştır.

Kimi zaman devrimci düşüncelerin ilk tohumları bu mekânlarda filizlenmiştir. Ancak teknolojinin gelişimiyle birlikte bu mecralar kitleselleşmiş, telgrafla uzaklar yakın olmuş, matbaa, radyo ve televizyon aracılığıyla merkeziyetçi ve geniş ölçekli bir kitle iletişim yapısına bürünmüştür.

Günümüzde internet ve sosyal medya aracılığıyla fikirler, saniyeler içinde geniş kitleler tarafından görünür hale gelmiştir. Üstelik bu dolaşım karşılıklı etkileşim ve anlık geri bildirimlerle de şekillenebilmektedir. Anlatıların ve imgelerin etkileşime açıldığı dijital mecralar yaygınlaştıkça dolaşıma sokulan içeriklerin de çeşitliliği bir o kadar artmıştır. İçeriklerin geniş kitlelere ulaşmasını kolaylaştıran bu yapı haber alma, bilgiye erişim ve farklı fikirlerin dolaşıma girmesi açısından oldukça faydalı bir görev üstlenmektedir. Bu durum her ne kadar iletişim açısından olumlu gibi görünse de dahil olan herkesin içerik üretebildiği bu ortamda, dolaşıma giren her düşüncenin yapıcı ya da sağlıklı olduğunu söylemek mümkün değildir. Aynı mecralar, sorunlu ve zararlı düşünce biçimlerine de alan açabilmektedir.

Böylesine hızlı ve devasa ölçekli bir etkileşim ortamının bireylerin psikolojisini ve davranış örüntülerini etkilemediğini düşünmek ciddi bir yanılgıya yol açar. İçerikler, bireylerin kopyalama arzusunun nesnesini oluşturacağı için olumsuz davranış kalıpları yaratma riskini de barındırmaktadır. Bu ilişki psikoloji literatüründe de güçlü biçimde karşılık bulmaktadır. Psikolog Albert Bandura’nın 1961 yılında gerçekleştirdiği ve literatürde “Bobo Bebek Deneyi” olarak bilinen çalışma, bireylerin özellikle çocukluk döneminde davranışlarını gözlem yoluyla şekillendirdiğini ortaya koymuştur. Deney kapsamında, agresif bir rol modele maruz kalan çocukların, kısa süre içinde benzer saldırgan davranışları tekrar ettikleri; saldırgan olmayan bir rol modelle etkileşime giren çocukların ise bu tür davranışları neredeyse hiç sergilemedikleri tespit edilmiştir. Psikolog Albert Bandura’ya göre; “İnsanlar gördükleri davranışı taklit eder. Özellikle davranış ödüllendiriliyor ve dikkat çekiyorsa…” Bu durum akıllara dizi ve filmlerde sıklıkla karşılaştığımız şiddet içeriklerine bağışıklık ve kopyalama geliştirebileceğimizi gösterir.

Editörlüğünü J. David Slocum’un üstlendiği, Violence and American Cinema adlı kitabı, soğuk savaş döneminde yayımlanan suç konulu dizi ve filmlerin suç oranlarında artışa sebep olduğu ana fikrini tartışır. İzlediğimiz dizi, film ve sosyal medya içerikleri bireylerin suça olan ilgisini ve eğilimini etkiler. Sosyal medya ve dijital platformlar, birer iletişim kanalı olmanın ötesine geçerek bireyin gerçeklik algısını manipüle edebilme gücüne sahiptir. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri ise 2006’da Amerika’da gerçekleşen Cassie Jo Stoddart davasıdır. Lise arkadaşları olan Brian Draper ve Torey Michael Adamcik, izledikleri şiddet içerikli Çığlık adlı filmden etkilenerek, sınıf arkadaşları olan Cassie’nin hayatına son vermiş ve filmi “deneyimlemek” istediklerini açıkça belirtmişlerdir.

Dijital platformlara içerik üreten kullanıcılar, yönetmenler, hatta ciltlerce kitap yazan bazı yazarlar suçluyu veya antisosyal davranışı genellikle “sistem karşıtı bir kahraman” veya “iç dünyası anlaşılamamış bir dahi” kılıfıyla sunar. Gerçek hikâyeleri konu alan suç belgesellerindeki seri katil anlatılarında görüldüğü üzere; suçun vahşeti, sinematografik bir estetikle örtülür. Bu durum, özellikle aidiyet arayışındaki gençler için şiddeti bir stil ve özenilen bir karakter haline getirebilmektedir.

“Günümüzde sosyal medya ve dijital platformlar, sadece birer iletişim kanalı olmanın ötesine geçerek bireyin gerçeklik algısını manipüle edebilmektedir. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri ise 2006’da Amerika’da gerçekleşen Cassie Jo Stoddart davasıdır.”

Sosyal medya, bu estetiği filtreler ve müziklerle süsleyerek suçun ahlaki ağırlığını hafifletir ve geriye sadece havalı bir imaj bırakır. Algoritmaların en çok dikkat çeken, en çok tartışılan içerikleri öne çıkarma eğilimiyle işlemesi de kişiler arasında suç içeriklerinin yayılmasını körükleyen bir başka unsurdur.

Bobo Bebek Deneyi

Şiddet eğilimi taşıyan bireylerin, suç barındıran eylemlerinin sosyal medyada yoğun etkileşimle karşılık bulması, birey tarafından bu davranışların ödüllendirildiği algısını güçlendirebilmektedir. Beğeni, paylaşım ve yorumlar aracılığıyla sağlanan bu geri bildirimler, davranışın pekişmesine ve tekrar edilmesine zemin hazırlayan tehlikeli bir geri besleme döngüsü oluşturabilmektedir.

Sosyal mecralarda sonsuz kaydırma döngüsünde bir cinayet haberi ile bir yemek tarifi videolarını peşpeşe ve saniyeler içinde tüketebiliyoruz. Sürekli karşımıza çıkan şiddeti hatta cinayeti konu alan içeriklere karşı hissizleşmemiz veya sıradan bir içeriğe etkileşim verir gibi rahatlıkla tepki vermemiz de bundan kaynaklanıyor. Bu duyarsızlaşma, şiddeti kopyalama eğilimi olanların önündeki son ahlâki barajın da yıkılmasına sebep oluyor.

Sosyal medya, insan doğasındaki “taklit” içgüdüsünü, tarihte hiç olmadığı kadar güçlü bir şekilde ödül mekanizmasıyla birleştirme potansiyeli taşıyor. Eğer dijital platformlar ve sosyal medya içerisinde kontrolsüz bir şekilde dolaşımda olan bu şiddet ve suç temelli içerikler, kontrol altına alınmazsa şiddet, sadece ekranlarda izlenen bir kurgu olmaktan çıkıp, popülarite uğruna kopyalanan bir performans sanatına dönüşme riski taşır.

Bu nedenle bireylerin bu tür içeriklerle etkileşime girmemeyi tercih etmesi, aynı zamanda kamusal bir sorumluluk olarak da değerlendirilmelidir. Unutulmamalıdır ki bir caninin “viral” olduğu bu dünyada, bir sonraki taklitçinin ortaya çıkması sadece an meselesidir.

İllüstrasyon: Şirvan Kopçuk

Algoritmik Ödül ile Şiddetin Normalleştirilmesi yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Japonya’da hâlen sürdürülen çay seremonisi etrafında gelişen bu felsefenin ilk kelimesi olan Wabi, yalın bir yaşam içinde doğayla uyum halinde olmayı ifade eder. Sabi ise bir nesnenin ya da varlığın zamanla geçirdiği dönüşümü, yaşam döngüsünü olduğu gibi kabul etmeye odaklanır. Bu iki kavram bir araya geldiğinde, kusur bir eksiklik olmaktan çıkar, doğal yollarla yaşanmışlığın ve deneyimin bir parçası olarak anlam kazanır.”

Kusursuzluk fikri, modern dünyanın en ısrarcı vaatlerinden biridir. Yeni olanın eskimemesi, yüzeylerin iz taşımaması, nesnelerin zamanla hiçbir şey kaybetmemesi beklenir. Günümüzde kusursuz, sade işçilikler; bembeyaz, lekesiz duvarlar, pürüzsüz formlar, yaşlanan dünyanın estetik idealleri halinde piyasaya sürülmektedir. Oysa bu vaat, doğal döngüye karşı çıkarak zamanın inkârını da içinde barındırmaktadır.

Wabi-Sabi felsefesi ise tam da bu inkârın karşısında konumlanır. Kökenlerini “hayatın geçiciliği ve her şeyin akışta olduğu” prensibine dayanan Zen Budizmi’nden alan bu anlayış; çatlağı gizlemez, eskimeyi kusur olarak görmez, tamamlanmamışı düzeltmeye çalışmaz. Aksine nesnenin değeri ile zaman arasında kurduğu ilişkiye odaklanır. Doğanın öngörülemezliğine, insan yaşamındaki geçiciliğe, kusurların güzelliğine vurgu yapar. Çünkü Wabi-Sabi için güzellik, yeni olma halinde değil geçmişin izlerinde yatar. Japonya’da hâlen sürdürülen çay seremonisi etrafında gelişen bu felsefenin ilk kelimesi olan Wabi, yalın bir yaşam içinde doğayla uyum halinde olmayı ifade eder. Sabi ise nesnenin ya da varlığın zamanla geçirdiği dönüşümü, yaşam döngüsünü olduğu gibi kabul etmeye odaklanır. Bu iki kavram bir araya geldiğinde, kusur bir eksiklik olmaktan çıkar, doğal yollarla yaşanmışlığın ve deneyimin bir parçası olarak anlam kazanır. 15. yüzyıl Japonya’sında ortaya çıkan ve “çay seremonisi” olarak adlandırılan bu etkinliklerde konuklar; seremoninin gerçekleştirileceği evlerde bir araya gelir, ev sahibi onlara çay ikram ederdi. Bahçe düzenlemesinden çay odasının mimarisine, kullanılan seramiklerden mekânda yer alan simgesel ve dinsel ögelere kadar her ayrıntı ev sahibi tarafından özenle planlanırdı.

Ancak bu dönemde çay seremonileri henüz halkın gündelik yaşamına dahil olmamıştı. Aristokrasinin görkemli konutlarında, statü ve zenginliğin sergilendiği seçkin etkinlikler olarak sürdürülüyordu. En değerli çay setleri Çin’den ithal edilen nadir ve pahalı eşyalardan oluşur, bu nesnelerin estetik değeri ev sahibinin servetini ve toplumsal gücünü yansıtma biçimiyle ölçülürdü.

Yine aynı dönemde yaşayan ve soylular arasında önemli bir çay ustası olan Sen no Rikyū, çay seremonisinin güç ve statü gösterisine dönüşmesine karşı durarak, bu pratiği soylu sınıfın tekelinden çıkarıp herkesin erişebileceği bir deneyime dönüştürmeyi amaçlamıştı. Onun yaklaşımı, bugün Wabi- Sabi olarak bilinen estetik ve felsefi çerçevenin oluşmasında belirleyici oldu. Rikyū, bu doğrultuda pahalı Çin porselenleri ve kusursuz objeler yerine yerel bambu ürünlerini, bilinçli olarak elde yapılmış, asimetrik ve kusurlu seramikleri tercih etti. Nesnelerin zanaatkârlarının el izini, zamanın etkisini ve kullanımın bıraktığı izleri taşıması, kullanıcıyla daha samimi bir ilişki kurulmasını sağladı. Rikyū, sadeleştirerek yeniden kurguladığı ve Wabicha olarak adlandırdığı çay seremonisiyle estetik değeri maddi mükemmellikte değil, nesnenin taşıdığı hikâyede arayan bir felsefeyi hayata geçirdi.

Sen no Rikyū (1522–1591)

Bu yaklaşım, nesnenin değerini yalnızca kullanım anıyla sınırlamaz, zarar gördüğünde ya da kırıldığında da onu terk etmek yerine birlikte yaşamayı önerir. Çay seremonisinde kullanılan kapların onarılması ve yeniden kullanılması, Wabi-Sabi’nin sürdürülebilirlik fikrini somutlaştırır. Bu anlayışla örtüşen bir diğer önemli pratik ise Kintsugi (ya da Kintsukuroi) sanatıdır. Kintsugi, altın anlamına gelen “kin” ve onarım anlamına gelen “tsugi” kelimelerinden ortaya çıkmıştır. Bu geleneksel Japon sanatı, kırılan seramiklerin çatlaklarını gizlemek yerine altın ya da gümüşle doldurarak onarma işlemi olarak bilinir. Buradaki amaç, nesneyi eski ve kusursuz haline döndürmek yerine kırılma anını görünür kılarak nesnenin geçmişini estetik bir ögeye dönüştürmektir. Ancak Kintsugi, ortaya çıktığı dönemde estetik bir tercih olarak değil, çay seremonisiyle birlikte gelişen pratik bir ihtiyaç olarak şekillenmiştir.

“Wabi-Sabi, estetiğin ticarileşmesinin ötesine geçmeyi, azla yetinmeyi ve nesneyle uzun soluklu bir ilişki kurmayı önerir. Bu bakış açısı, kusuru estetik bir biçim olarak değil, zamanın ve deneyimin kaçınılmaz bir sonucu olarak kabul eder.”

Çay seremonisinin Japonya genelinde yaygınlaşmasıyla kullanılan çay kapları hem maddi hem de kültürel açıdan büyük bir değer taşımaya başlamıştı. Bu kapların değeri yalnızca pahalı olmalarından değil; önemli çay ustalarıyla, seremonilerle ve kişilerle ilişkilendirilmiş olmalarından kaynaklanıyordu. Her biri, tıpkı bir parmak izi gibi birebir aynısı üretilemeyen nesnelerdi. Bu nedenle çatlayan ya da kırılan bir çay kabı, kolayca yenisiyle değiştirilebilecek bir eşya olarak görülmüyordu.

Wabi-Sabi düşüncesiyle örtüşen “Mu” kaligrafisi.

Bu koşullar altında Kintsugi, kırılan kapları onarmak ve kullanımda tutmak amacıyla uygulanmaya başlandı. Yine de kırılmanın gizlenmemesi, aksine vurgulanması, nesnenin yaşam sürecinin doğal bir aşaması olarak kabul edilmesi, Wabi-Sabi düşüncesiyle doğrudan örtüşür ve temel dayanak felsefelerinden biri olarak görülür. Böylece onarım, nesneyi eski haline döndürme çabasından ziyade, onun geçirdiği dönüşümü kabul etmenin bir yolu haline gelir. Wabi-Sabi, bu bakış açısını yalnızca tekil nesnelerde değil, gündelik yaşamın tamamında geçerli bir estetik ve düşünme biçimi olarak ele alır. Ancak günümüzde mütevazı bir düşünceyle ortaya çıkan Wabi-Sabi, taşıdığı felsefi derinlikten büyük ölçüde uzaklaştırılarak çoğu zaman yalnızca “estetik” başlığı altında yeniden pazarlanmakta ve kendine has anlamından koparılmaktadır. Özellikle sosyal medyada lüks bir yaşam tarzı olarak yeniden dolaşıma giren bu felsefe; kolay ulaşılamayan, pahalı nesneler ile giderek yeni bir anlam kazanmaya başlıyor. Modern mimari ve iç mekân tasarımında sıkça karşımıza çıkan “Wabi-Sabi stili” sade yüzeyler, pürüzlü dokular ya da doğal görünümlü malzemeler, çoğu zaman gerçek bir yaşanmışlığın izini taşımaktan ziyade baştan sona planlanmış süreçlerin ürünüdür. Yeni üretilmiş bir nesnenin kimyasal yöntemlerle ya da fabrikasyon müdahalelerle eskiymiş gibi gösterilmesi, Wabi-Sabi’nin önerdiği doğallık anlayışıyla oldukça çelişir.

Sosyal medyada “kökleri çok eskiye dayanan ve felsefesi olan bir stil” adı altında tekrar tekrar paylaşılan evler sadelik ve doğallık adı altında dizayn edilmiş beyaz duvarları, nötr tonları ve hastane beyazlığındaki boş salonlarıyla çoğu zaman sadece tek tipleşmenin birer örneğidir. Farklı coğrafyalarda, farklı hayatlar süren insanların evlerinde aynı koltuklar, aynı masalar, aynı lambalar yer alır. Nesneler kullanıcılarıyla zaman içerisinde anılar üzerinden değerlendirmek yerine, belirli bir trendin süresi kadar var olur. Birkaç yıl içinde değişen moda anlayışıyla eskidiği düşünülerek dolaşımdan çıkarılır ve yerini yenisine bırakır. Felsefenin temelini içselleştirmeden onu evlerine sokan bireyler ise yalnızca pazarlanan bir stil olduğu için bu anlayışı tüketim çarklarının içine dahil eder. Böylece felsefe, özünden koparılır ve bir düşünce biçimi olmaktan çıkarak salt bir tüketim nesnesine dönüşür.

Oysa Wabi-Sabi, estetiğin ticarileşmesinin ötesine geçmeyi, azla yetinmeyi ve nesneyle uzun soluklu bir ilişki kurmayı önerir. Bu bakış açısı, kusuru estetik bir biçim olarak değil, zamanın ve deneyimin kaçınılmaz bir sonucu olarak kabul eder. Sen no Rikyū’nun felsefesinde nesnenin değeri maddi karşılığında ya da yapay olarak kurgulanmış kusurunda değil, onunla kurulan sade, samimi ve gösterişten uzak ilişkide saklıdır. Wabi-Sabi, satın alınabilecek bir “tarz” değil zamanla, kullanım ve sabırla kendiliğinden ortaya çıkan bir yaşam pratiğidir.

Bir kusurun taşıdığı anlam, onu neyle doldurduğumuzdan çok, neden ve nasıl ortaya çıktığıyla ilgilidir. Eğer bir kusur yalnızca estetik bir “stil” ya da “yaşam tarzı” kaygısıyla dolduruluyorsa, orada Wabi-Sabi’den değil, yalnızca tüketimin yarattığı yeni bir illüzyondan söz edilebilir.

Wabi Sabi: Zamanla Değerlenen Kusurların Felsefesi yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih-dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri ‘Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?’ sorusudur.”

Müze ziyaretlerinde çoğu zaman bir dengesizlik hissedilir. Kanvaslarda karşımıza çıkan kadın fi gürlerinin sayısıyla, künyelerde yer alan kadın sanatçı isimlerinin sayısı dengesizdir. Sanat tarihi boyunca kadınlar portrelerde, beden temsillerinde ve idealize edilmiş imgelerde sıkça konu alınır. Ancak bu eserlerin büyük bir kısmı erkeklerin fırçasından çıkmıştır. John Berger’in Görme Biçimleri kitabında geçen “Erkekler izlerler, kadınlar izlenişlerini seyrederler” sözü, bu tek taraflı bakış ile sanat tarihinde kadınların nasıl ikincilleştirildiğini açıkça ortaya koyar. Kadının çoğu zaman özne değil, bakılan bir nesne olarak konumlandırılması; onu üretimin merkezinden uzaklaştırırken temsilin merkezine hapseder. Tam da bu noktada, sanat tarihçisi Linda Nochlin’in yıllar önce sorduğu o sarsıcı soru yankılanır: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”

Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri “Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?” sorusudur. Kadın hareketi çalışmalarıyla ismini duyuran Serpil Çakır’ın da vurguladığı gibi Antik Yunan’dan beslenen geleneksel tarih yazıcılığı; kadın deneyimlerini küçümsemiş, kayda geçirmemiş ve yalnızca kamusal alanın öznesi olarak kabul edilen erkeklerin deneyimlerini merkeze almıştır. Erkek deneyimlerinin egemen olduğu bu anlatıda kadınlar ya hiç var olamamış ya da ürettikleri eserlerden isimleri silinmiştir. Bu silinme hâli, yalnızca tarih kitaplarının satır aralarında değil, sanat eserlerinin künyelerinde de somut biçimde karşımıza çıkar. Ellerindeki fırçadan dillerindeki hikâyelere kadar uzanan keskin müdahalelere maruz kalan binlerce kadın, sanatı “yeterince iyi” olduğunda bir erkeğin adıyla etiketlenmiştir. Böylece mesele kadınların üretip üretmediğinden çok, bu üretimin kimin adıyla kaydedildiği sorusuna dönüşmüştür.

Bu yapısal adaletsizliğin en çarpıcı örneklerinden biri, ressam Judith Jans Leyster’dır. 17. yüzyıl Hollanda Altın Çağı’nın en yetenekli ressamlarından biri kabul edilen Judith Jans Leyster, sanat tarihinin en açık imza gaspı örneklerinden birini deneyimler. Bugün Frans Hals adı ve eserleri, sanat tarihi kaynaklarında defalarca karşımıza çıkar. Ancak aynı dönemde üretmiş olan Leyster, pek çok kişi için hâlâ yeni bir isim olabilir. Durum tesadüf değildir. Leyster’ın eserleri, ölümünden sonra sistematik biçimde Frans Hals’a ve kocası Jan Miense Molenaer’e atfedilmiştir. Yüzyıllar boyunca sanat tarihçileri, bu güçlü fırça darbelerini ve estetik zekâyı bir erkeğe ait sanmış; estetik başarı, bir kadının adıyla yan yana düşünülmediği için erkek imzalarıyla dolaşıma girmiştir.

1893’te eserleri yeniden keşfedilip doğru biçimde atfedilmeye başlanmasaydı, bugün bu üretimi hâlâ onu üretmeyen birinin adıyla anıyor olacaktık. Frans Hals sanat tarihinde yerleşik bir konuma sahipken, Leyster’ın adının hâlâ keşfedilen bir bilgi gibi karşılanması, görünürlük ile üretim arasındaki mesafenin ne kadar belirleyici olduğunu açıkça gösterir. Leyster örneğinde mesele bir kadının yeteneksizliğinin değil aksine dehasının ancak bir erkek adı altında kabul edilebilir bulunmasından kaynaklanır. Sanatçının estetik algısı o denli güçlüdür ki eserleri erkek dehası etiketiyle adlandırılmış, deha kavramı kadına atfedilmediği için imza değiştirilerek meşrulaştırılmıştır. Böylece sanat tarihi, kadını estetiğin yaratıcı öznesi olmaktan dışlayıp onu yalnızca erkek bakışın edilgen nesnesine indirgerken, kadın dehasını da sistematik biçimde görünmez kılmıştır.

Avrupa’da yaşanan rönesans ve reform gibi tarihsel bozumyapımlar, tarihin akışıyla beraber, bilimi algılayış biçimini, felsefeyi, toplumsal değerleri ve kurumları değiştirdiği gibi insan zihnini de yeniden şekillendirmiştir. Bu değişim tıpkı diğer öznelerde olduğu gibi bireyin sanata bakışını da köklü bir şekilde etkilemiştir. Kümülasyonla biriken bu değerler, 19. yüzyıl için yeni bir kapı aralamıştır: “Yüksek sanat”. Söz konusu eserler, gerçeklikten beslenerek, sadece fırçayı kullanma becerilerini değil, sanatçının entelektüel becerisini de öncelemektedir. Özellikle yüksek sanatın örneklerini gördüğümüz eserler, insan anatomisinin sanata taşındığını ifade etmektedir.

Bu dönemde, erkek sanatçılar akademide nü modellerle kas yapısını ve hareketlerini öğrenip resmederken kadavralarla bizzat derinin altını inceleyerek anatomi çalışabiliyordu. Kadın sanatçılar ise iffet gerekçesiyle çıplak modellerle çalışamıyor ve akademiye girişi dahi yasaklanıyordu. Kas yapısını, kemik dizilimini ve insan formunu bilimsel olarak öğrenmesi imkansızlaştırılan kadınlara kalan seçenekler anatomik bilgi gerektirmeyen; çiçekler, meyveler ve aile portreleriydi. Üstelik kadınlar, anatomiyi bir şekilde kendi çabasıyla öğrenmiş olsa dahi bu bilgiyi kullanabileceği alan tanınmıyordu. Buna benzer olarak freskler veya devasa tarihsel resimler; iskele kurmayı, yükseklerde çalışmayı gerektiriyordu ancak kadınların kamusal alanda uygunsuz görüntüye sebebiyet vereceği “endişesiyle” kadınlar iskelelerden uzaklaştırılmıştı. Başka bir örnek olarak bir sanatçı, zihinsel dünyasını yeniden üretmek için Avrupa’yı görmeliydi ancak o sanatçı kadın ise yanında erkek olmadan seyahat edemezdi. Roma’daki tavan resimlerini inceleyip, üslubunu geliştirmesi bir kadın için yalnızca hayâl olabilirdi.

“Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler.”

Kurumlar ve toplumsal özneler her ne kadar yeniden şekillense de sanat, her zaman zengin erkeklerin egemenlik alanındaydı. Resim, heykel ve türevi her türlü sanatsal faaliyet, sanatçıların sırtında ciddi bir mâli yük oluşturuyordu. Sanatçıların sürdürülebilir olarak üretmeye devam edebilmesi için zengin müşterilerle muhatap olması gerekliydi. Bu durumda çoğu resim, ücreti ödendikten sonra, müşterinin talebine göre çiziliyordu. Dönemin müşterileriyse devlet, kilise veya soylulardı. Bu durum burjuva sınıfının ortaya çıkışına kadar sürdü. Söz konusu kurumlar, imza yetkisi bile olmayan kadınlarla sözleşme imzalamaz; dini ve tarihi sahnelerin, sanattaki yansımalarını erkek meseleleri olarak değerlendirirdi. Kadının karşısındaki engel, yetenek değil; toplumu düzenleyen ahlâki yasalar ve normlardı.

19. yüzyılın sonlarına doğru kadınların anatomi derslerine girmelerine izin verilmeye başlandı. Ancak teknik bilgiye dair erişimleri hâlâ sınırlıydı. Kadavraların ve nü modellerin cinsel organları bir bezle örtülüyordu. Erkek bütünün yapısını çözerken, kadın eksik parçaları zihin gücüyle tamamlamaya mahkûm bırakılıyordu. Kadının bilgiye erişimi ne kadar zorlaştırılıyor olsa da kadınlar rekabet ederek var olmaya çabaladı. Bunun yanı sıra akademiye girmek, işin mutfağında olmak, erkek asistanın eğitim olanaklarına sahip olmak anlamına da gelmiyordu. Bu yüzyılda ortaya çıkan gelişmeler ise yalnızca sınırların esnediğinin göstergesiydi. Bir erkeğin asistan olması için yetenekli bir sanatçı olması yeterliyken; bir kadının, ustanın yanında asistan olabilmesinin tek yolu, ustanın kızı, kardeşi ya da eşi olmasıydı.

Artemisia Gentileschi, muhtemelen babası ressam olmasaydı, yeteneği gözetilmeksizin atölyenin kapısından içeri bile giremeyecekti. Asistanlık yalnızca boya karıştırmanın inceliklerini öğrenmek demek değildi. Bir çırak, ustanın mesleki sırlarını ve en önemlisi perspektif matematiğini ve benzeri teknik detaylarını da öğrenmeli, hâkim olmalıydı. Kadınlar asistanlık sisteminden dışlandıkları dönemde, dönemin yükselen becerisi sanatın mühendisliğinden de dışlanmış oldu. Bazı kadın sanatçılar resmi olarak olmasa da bir ustanın asistanı olabilmeyi başarmış fakat genelde hor görülmüş veya sömürülmüştü. Bu dönemde sanatın akıl ve yaratım süreci olduğu düşüncesi hâkimken, kadının doğası gereği yaratıcı değil ancak taklitçi olabileceği varsayılırdı. Kadınların sanat tarihinde “izlenen bir manzara” gibi konumlanması erkek egemen bilim ve sanat dünyasının bilinçli hamlelerinin eseri olarak görülmekteydi.

Burada tarihsel anlatıya yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan Laura Mulvey’in Erkek Bakışı / Male Gaze kavramı devreye girer. Feminist teorinin temel yapı taşlarından biri olan erkek bakışı eleştirisi, dünyanın anlamlandırılması sürecinin insan gözünden değil, özellikle bir erkeğin gözünden işlenmesini ifade eder. Sanat tarihini hatta tarih yazımını, kadını ikincilleştiren bir perspektiften okuyor olmamız da aslında bu anlamlandırmanın bir sonucudur. Sanat tarihçisi Griselda Pollock’a göre sanat tarihinde bakış tek taraflıdır. Erkek bakan öznedir, kadın ise bakılan nesne konumundadır. Yani kadın, yalnızca göz hapsine değil zihniyet hapsine de maruz bırakılmıştır. Eril bakış kavramı, sanat tarihinde özellikle Rönesans döneminden kalma Avrupa yağlıboya tablolarındaki kadın tasvirleri gibi örneklerde görülmektedir. Bu eserlerde kadın bedeni sıklıkla idealize edilmiş, gerçeklikten koparılmış ve adeta röntgenci erkek bakışıyla sunulmuştur. Dünyayı anlamlandıran ataerkil yani erkek egemen yapı, sanat tarihini bu bakış açısıyla pekiştiriştir. Eril bakış tarafından anlamlandırılan sanat dünyasında tarihsel olarak kadın, fiziksel özelliklerine duyulan çekim nedeniyle arzu nesnesi haline getirilmiştir.

Sonuç olarak; müzelerde gördüğümüz künyeler, sadece kadınların sanat tarihinde ne kadar yer bulduğunu anlamak için değil, aynı zamanda kadınların üzerinde baskı kuran toplumsal normları görmek için de son derece önemlidir. Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler. Tarihin, bırakın tozlu sayfalarını, karanlık kuytu köşesinden bile zorla itilen kadının, tarihte bıraktığı izleri görmek, ataerkil düzene karşı verilen mücadelenin önemli bir parçasıdır. Belki de bu yüzden en radikal silah, bilinç yükseltme teorisinin yazarı Kathie Sarachild’in deyimiyle duygularla ve tarihteki kadınlarla kurulan temaslardır.

İllüstrasyon: Nihal Akbudak

Sanat Tarihinde Kadın yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Ertesi sabah ölen ateşböcekleri için Setsuko’nun açtığı o küçük mezar, sadece böceklerin sonu değil; umudun ve çocukluğun o sığınakta diri diri gömülüşünün sessiz bir ilanıdır. Işık burada bir umut kaynağı olmaktan çıkarak, kaçınılmaz sonu aydınlatan trajik bir göstergeye dönüşür. Takahata, bu yapıtıyla bize cephelerdeki stratejik zaferleri değil, savaşın sivil halkın ve özellikle çocukların ruhunda açtığı o onarılmaz gedikleri gösterir.”

Japon animasyonları denildiğinde çoğumuzun zihninde canlı renkler, devasa gözlü karakterler ve hayal gücünün sınırlarını zorlayan fantastik dünyalar canlanır. Fakat genel kanının aksine bazı yapımlar gerçeklikten beslenerek çarpıcı bir etki yaratır. Bu yapımlar animasyonun sadece bir eğlence aracı değil, toplumsal hafızanın en güçlü kayıt cihazlarından biri olduğunu kanıtlar. İşte Ateşböceklerinin Mezarı/Hotaru no Haka, izleyiciye tam da bu türden sarsıcı ve kendine has bir deneyim vaat etmektedir. Ancak bu travmatik anlatıyı kavrayabilmek için Japonya’da anime türünün eğlenceden ziyade toplumsal anlatıları içeren bir ifade biçimine dönüştüğünü çözümlemek gerekir.

Animeyi daha önce derinlemesine incelememiş olanlar için bu tür, zihinde basitçe “Japon çizgi filmi” olarak yankılanabilir. Oysa Japonya’da anime, başlı başına bir anlatım biçimidir. Yazar kelimelerle nasıl dünyalar kuruyorsa, yönetmen kamerayla nasıl duygu inşa ediyorsa; Japon animeleri de çizgilerden yararlanarak felsefi ve toplumsal konuları titizlikle işler. Bu görsel dilin kökeni yüzyıllar öncesine, Japon sanatının kalbine uzanır.

Örneğin; günlük yaşamı ve manzaraları konu alan, detaylardaki inceliği ve özgün perspektif kullanımıyla animenin görsel atası sayılan Ukiyo-e (ahşap baskı sanatı), bu estetiğin temel taşlarını döşemiştir. Hikâyenin yatay bir rulo üzerinde aktığı Emaki (rulo resimler) ise sinematografi nin ve sekans mantığının kâğıt üzerindeki ilk örneklerinden biri olarak bilinir.

Köklü geleneksel sanatlar, Japon halkının duyguları küçük semboller ve detaylarla aktarma alışkanlığının yansımasıdır. Bu görsel hafıza zamanla anime türünün diline dönüşmüş; savaş, kayıp, aile, aidiyet gibi travmatik konular da semboller üzerinden sade ve vurucu bir dille anlatılabilmiştir. Yüzyıllar öncesinin rulo resimlerinden esinlenen bu köklü anlatı geleneği, 1980’li yıllara gelindiğinde modern teknolojinin imkânlarıyla birleşerek dünya sinemasına yön verecek estetik bir ekole dönüşür. İşte bu tarihsel mirası devralıp onu evrensel bir sanata dönüştüren en değerli temsilci şüphesiz Studio Ghibli’dir. Studio Ghibli bize animasyonun gerçeği taklit etmek değil; gerçeğin bizde bıraktığı o yoğun duyguyu yeniden tasarlamak olduğunu gösterir.

“Filmin orijinal ismi olan Hotaru no Haka’daki ‘ateşböceği’ kanjisi (Japon alfabe karakteri biçimi), hem ateşböceğini hem de gökyüzünden yağan yangın bombalarını sembolize eder. Masum ateşböcekleri ile şehre ölüm yağdıran kıvılcımların aynı kelimede hayat bulması, savaşın, çocukluklarla yan yana gelmesinin yarattığı trajedinin bir metaforudur.”

Ghibli imzasıyla çıkan eserlerde anlatılan hikâyeler; el emeği çizimler ile bizleri büyüler. Ghibli’nin asıl meziyeti; karakterlerini “mükemmel” değil, tam aksine bizler gibi zayıf ve çelişkili bir dille anlatabilmesinde yatar. Stüdyonun bu anlatım tarzı, iki büyük yapımcısının zıt ama birbirini tamamlayan dünyaları üzerinde yükselir. Doğanın ve hayallerin temsilci olan Hayao Miyazaki, yaşamın sert gerçeklerinin ve sessiz acılarının ustasıdır. Bizi toprağın en yalın ve bazen de en acı haliyle yüzleştiren ise Isao Takahata’dır.

Miyazaki, Ruhların Kaçışı veya Komşum Totoro gibi filmlerinin içindeki inceliklerle, izleyiciyi bir masalın içerisine davet eder. Bu dünyalar hikâye ve görsel bakımdan ilk bakışta çok renkli ve büyüleyicidir. Ancak bazen öyle bir an gelir ki o parlak çizgilerin ardında bir ülkenin bastırılmış acısı, tarihin görmezden geldiği gerçekler ya da bir çocuğun çaresiz sessizliği beliriverir. İşte o zaman devreye yaşamın sert gerçeklerini anlatmaktan çekinmeyen ve sessiz acıların ustası Isao Takahata girer. Isao Takahata’nın elinden çıkan; Ateşböceklerinin Mezarı, tam da o renkli perdeleri aralayıp bizi savaşın varlığıyla yüzleştiren sarsıcı bir gerçeklik sunar. Film, ilk bakışta iki kardeşin hüzünlü hikâyesini anlatmanın yanında savaşın geride bıraktığı ağır yıkımı ve insan ruhunda açtığı derin yaraları tüm gerçekliğiyle gözler önüne serer. Yönetmen bizi etkilemek için abartılı sahneler kullanmaz.

Savaşın yıkımını küçük bir kutunun kapağıyla ya da bir pirinç tanesinin yere düşüşüyle zihnimize işler. Ateşböceklerinin Mezarı, Akiyuki Nosaka’nın yarı otobiyografik romanından sinemaya uyarlanmıştır. 1945 yılında atom bombalarıyla zirveye ulaşan o büyük yıkım, Japonya için sadece fiziksel bir çöküş değil, derin bir toplumsal kırılma noktasıdır. Bu süreç, Japon animesini sadece bir eğlence türü olmaktan çıkarıp ona güçlü bir toplumsal hafıza görevi de yüklemiş; türün o alışıldık renkli ve neşeli ruhunu korurken bir yandan da böylesine ağır gerçekleri işleyebilen çok katmanlı bir anlatım tarzı kazandırmıştır.

Romanın yazarı Nosaka, 1945 Kobe Bombardımanı’nda küçük kız kardeşini açlık ve bakımsızlık sebebiyle kaybetmiştir. Ancak Nosaka için asıl ağır olan ölümün kendisi değil; hayatta kalmış olmanın verdiği o derin suçluluk duygusudur. Yazar, bu romanı aslında ölen kardeşinden bir tür özür dileme ve kendi vicdanıyla hesaplaşma yöntemi olarak kaleme almıştır. Yönetmen Isao Takahata da bu suçluluk duygusunu, film boyunca bizi bir gölge gibi takip eden kırmızı ruh (Seita’nın ruhu) aracılığıyla izleyiciye aktarır.

Filmin orijinal ismi olan Hotaru no Haka’daki ateşböceği kanjisi (Japon alfabe karakteri biçimi), hem ateşböceğini hem de gökyüzünden yağan “yangın bombalarını” sembolize eder. Masum ateşböcekleri ile şehre ölüm yağdıran kıvılcımların aynı kelimede hayat bulması, savaşın, çocukluklarla yan yana gelmesinin yarattığı trajedinin bir metaforudur. Normalde ışık saçan bir canlıyı temsil eden bu isim, harf oyunlarıyla ölüm yağdıran bir saldırı aracına dönüştürülmüştür; yani estetik bir parıltı, saniyeler içinde trajik bir yangına evrilir. Sonuç olarak bu yapıt, tarihin tozlu sayfalarında kalan bir felaketi iki çocuğun gözünden anlatarak; filmi anlatısının dışına taşırır ve modern dünyanın hafızasına görsel bir vasiyete bırakır. Nosaka’nın özür mektubu olarak kaleme aldığı bu kefaret duygusu, Takahata’nın fırçasında hayat bulur. Bu duygu, filmin atmosferini tıpkı sisli bir sabah gibi kuşatan sahnelerin arasında sessizce süzülen bir vicdan muhakemesine dönüşür.

Yazarın bu içsel sancısı, bizi karanlık bir perdenin ardındaki o ilk görüntüye, bir çocuğun son nefesini verdiği istasyon köşesine davet eder. Film, bizi alışılagelmiş bir başlangıç yerine sarsıcı bir sonla karşılar. Hikâye, 1945 yılının son günlerinde bir tren istasyonunun soğuk zemininde, ana karakter Seita’nın bitkin bedeniyle başlar. Bu bir son değil, bir ruhun huzura kavuşma anıdır. Seita’nın ruhu, kendisinden önce giden küçük kardeşi Setsuko ile buluştuğunda, zaman geriye akar ve bizi felaketin başladığı o turuncu gökyüzüne, Kobe Bombardımanı’na götürür.

Amerikan hava saldırıları şehri küle çevirirken, annelerini kaybeden bu iki çocuk, babalarının da donanmada olmasıyla kimsesiz kalır. Savaşın sadece binaları değil, vicdanları da yıktığı bu dönemde sığındıkları teyzelerinin evi, onlara “hazır yiyici” damgası yedikleri bir hapishane olur. Seita’nın çocuksu gururu ve kardeşini koruma içgüdüsü, onları bu duygusal çölleşmeden kaçırıp terk edilmiş bir sığınağa (mağaraya) sürükler.

Bu kaçış bir özgürlük ilanı gibi görünse de aslında trajedinin kapalı kapılar ardında sessizce büyümesinin başlangıcıdır. Sığınaktaki yaşam, yerini hızla açlığın ve hastalığın pençesine bırakır. Yiyecek bulamayan Seita’nın çaresizliği, Setsuko’nun yetersiz beslenmeden dolayı hayaller görmeye başlamasıyla doruğa ulaşır. Setsuko’nun açlıktan dolayı yerdeki taşları meyveli şeker sanması, trajik bir sahne olarak zihnimizde yer eder.

İllüstrasyon: Rabia Dalcı

Setsuko’nun ölümüyle Seita, kardeşinin soğuk bedenini bir tepenin üzerinde yakarken, küllerini her zaman yanlarında taşıdıkları o meşhur Sakuma Drops (meyveli şeker) kutusuna koyar. Bir zamanlar neşe ve tatlı bir çocukluk vaat eden o metal kutu, artık bir hatıra kabına ve bir “yaşam kalıntısına” dönüşmüştür. Çok geçmeden Seita da o istasyon köşesinde aynı kadere teslim olur. Bu iki küçük ruhun hikâyesi biterken geride bıraktıkları boşlukta bazı imgeler asılı kalır.

Sığınağın tavanını aydınlatan cılız ışıklar veya paslı bir şeker kutusu, sadece birer nesne olmaktan çıkıp savaşın tüm dehşetini sırtında taşıyan devasa metaforlara dönüşür. Şimdi, o karanlık sığınağın içindeki ışık oyunlarına ve bu trajedinin toplumsal köklerine daha yakından bakalım.

Sığınağın zifiri karanlığında geçen o meşhur gece sahneleri, filmin en derin görsel metaforlarını tek bir ışık hüzmesinde toplar. Geceyi aydınlatmak için toplanan ateşböcekleri, sığınağın tavanında kısa süreli bir yıldız kümesi oluşturur. Bu sahne yaşamın kırılganlığını ve savaşın acımasızlığını temsil eder.

Parıltılar, bir yandan çocukların vaktinden önce sönen masumiyetini ve doğanın geçici güzelliğini simgelerken; diğer yandan gökyüzünden süzülen yangın bombalarının parıltılarıyla görsel benzerlik gösterir. Bu durumu izleyiciyi estetik bir tezatın içine hapseder. Ertesi sabah ölen ateşböcekleri için Setsuko’nun açtığı o küçük mezar, sadece böceklerin sonu değil; umudun ve çocukluğun o sığınakta diri diri gömülüşünün sessiz bir ilanıdır. Işık burada bir umut kaynağı olmaktan çıkarak, kaçınılmaz sonu aydınlatan trajik bir göstergeye dönüşür.

İllüstrasyon: Rabia Dalcı

Takahata, bu yapıtıyla bize cephelerdeki stratejik zaferlerin yerine savaşın sivil halkın ve özellikle çocukların ruhunda açtığı o onarılmaz gedikleri gösterir. Film, büyük orduların gürültüsünden ziyade, vicdanların nasıl yavaş yavaş çölleştiğine ve toplumsal bağların nasıl birer birer koptuğuna odaklanır. Savaşın yarattığı kıtlık ve korku, insanların şefkat duygusunu köreltmiş; onları sadece hayatta kalmaya odaklanan duygusuz birer kabuğa dönüştürmüştür. Filmin anlatısında toplumsal çürüme bir zamanlar mutluluk saçan o meyveli şeker kutusunun, fi lmin sonunda bir ölüm kabına dönüşme ile sembolize edilir.

Yönetmen savaşın asıl bedelinin haritalarda değişen sınırlar değil, şeker kutusuna sığdırılan ve kimsenin fark etmediği o minik hayatlar olduğunu gözler önüne serer. Seita’nın istasyondaki son nefesi ve Setsuko’nun sığınaktaki sessiz vedası, tamamı çizilerek üretilmiş anime filmde gerçeği görünür kılarak fi lmi hafıza mekânına dönüştürür. Bu sayede Isao Takahata, tarihin üzerini örttüğü toplumsal travmaları gün yüzüne çıkarırken izleyiciyi bu travmaların tanıkları haline getirir.

Ateşböcekleri söner, şeker kutuları boşalır ve savaşlar biter. O boş kutunun içine sığdırılan minik hayatların ağırlığı ise modern dünyanın belleğinde bir iz olarak kalır. Bu yapıt bize savaşın asıl kaybedeninin haritalarda değişen sınırlar olmadığını gösterir.

Filmde çocukların hayallerinin sığınaklara gömüldüğü sarsıcı bir dille hatırlatılır. Bu yüzden film bittiğinde ekranda beliren karanlık, izleyiciyi kendi vicdanıyla baş başa bırakır.

Ateşböceklerinin Mezarlığı yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.