“Varda’yı hatırlanır kılan şey ise filmlerini kadın bakış açısıyla çekerek kadın deneyimlerini beyazperdeye aktarmasıydı. Agnès Varda; sinemadaki geleneksel kalıpların aksine biçimi içerikle harmanlayan, kamerayı bir kalem gibi kullanarak yönetmenin özgün dünyasını yansıtmasını (auteur) savunan Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni ve en önemli öncülerinden biriydi.”

En sevdiğiniz film hangisidir? Peki ya en sevdiğiniz yönetmen kimdir? Bu soruları yanıtlamak güç de olsa biraz düşününce herkesin bu sorulara bir cevabı vardır. İlgi alanlarına, beğenilere göre yanıtlar şekillenir. Ama bunları oluşturan şeylerin yalnızca beğeniler olmadığını söylesek… Sinema tarihinde pek çok başarılı isim yer alır. Bu isimler düşünüldüğünde akıllara daha çok erkek yönetmenlerin gelmesi tesadüf olmasa gerek. 18. yüzyıldan bu yana kadınların kamusal alanda, iş yaşamında, okullarda var olması bir mücadele süreciyle gelişmişken sanatta var olması da aynı derecede mücadeleye dayanır. Sinema tarihi yazımı, kadınların bu alandaki varlığını çoğu zaman görmezden gelmiş veya onları “yardımcı” rollerle sınırlandırmıştır. Bu ikincilleştirmeye karşın sinema tarihinde yer edinmiş ve filmleriyle, senaryolarıyla sinema sanatına katkıda bulunmuş birçok kadın bulunur. Bu yönetmenlerden biri de Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi olarak bilinen Agnès Varda.

Agnès Varda, ; 30 Mayıs 1928 yılında Belçika’da doğdu. 29 Mart 2019’a kadar yaşamını sürdüren Agnès Varda, kariyerine öncelikle Théatre National Populaire’de fotoğrafçı olarak başladı. Fotoğrafçılık geçmişi, onun sinemasındaki görsel titizliğin ve “an”ı yakalama becerisinin temelini oluşturdu. Buradaki on yıllık serüveninde tiyatro ve sinemaya olan ilgisini fark etti ve ilk filmi olan La Pointe Courte / Paralel Yaşamlar ile kendini tanıtarak kariyerindeki yolculuğa başladı. Bu film, daha sonra Fransız Yeni Dalga’nın temel taşlarını oluşturacak “doğal ışık, sokak çekimleri ve kurmaca ile gerçekliğin iç içe geçmesi” gibi unsurları henüz 1954 yılında içeriyordu. Kariyeri boyunca yirmiyi aşkın kısa film ve on üç uzun metrajlı kurmaca film yaptı. Varda’yı hatırlanır kılan şey ise filmlerini kadın bakış açısıyla çekerek kadın deneyimlerini beyazperdeye aktarmasıydı. Agnès Varda; sinemadaki geleneksel kalıpların aksine biçimi içerikle harmanlayan, kamerayı bir kalem gibi kullanarak yönetmenin özgün dünyasını yansıtmasını (auteur) savunan Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni ve en önemli öncülerinden biriydi. Varda, sinemayı bir yazma biçimi (cinécriture) olarak görüyordu. Bu kavram, yönetmenin filmin her karesinde kendi özünü ve politik duruşunu katan bir yazar olduğunu simgeliyordu.

Agnés Varda, Yeni Dalga akımının perspektifini temsil etmenin yanı sıra erkek egemen sinema dünyası içinde kadın hikayelerini özgün bir biçimde aktararak sesini duyurmayı başardı. Varda’nın kendi tarzını ortaya koyduğu Fransız Yeni Dalga akımı 1950’lerin başları ve 1960’ların sonlarında “İtalyan Yeni Gerçekçilik” akımından etkilenen bir grup Fransız yönetmeni ifade etmek için kullanılıyordu. Bu yönetmenler, geleneksel Fransız Sineması’nın yüksek bütçeli ve yapay stüdyo sistemine karşı çıkarak, kamera-kalem (camérastylo) anlayışını benimsedi. Yeni Dalga akımının Fransa’da gelişmesindeki en önemli etmenlerden biri ise Fransız Sineması’nın bağımsız filme olan yaklaşımıydı.

Agnès Varda’nın ilk uzun metraj filmi, La Pointe Courte (1955).

“Mulvey’in “cinsiyet eşitsizliğinin hüküm sürdüğü bir dünyada, bakmaktaki keyif aktif erkek ve pasif kadın olarak bölünmüştür” cümlesi erkek bakışı kavramını özetler. Bu bakış açısı, kadını anlatının merkezinden çıkarır ve onu sadece “bakılacak bir şey” haline getirir. Kadının kendi arzusu ve iradesi, erkek bakışı tarafından yok sayılır.”

Agnès Varda, Cléo de 5 à 7 (1962).

O yıllarda Fransa’da bağımsız filmleri gösteren sinema salonu sayısı 437’ydi ve bu salonların 186’sı Paris gibi aktif bir şehirde bulunmaktaydı. Bu kültürel atmosfer, hem Yeni Dalga akımının ortaya çıkışına hem de Varda’nın deneysel ve özgür ruhlu sinemasının yeşermesine zemin hazırladı. Yeni Dalga akımının sadece Fransa’yla sınırlı kalmayıp tüm dünyaya yayılması ise Agnès Varda’nın “Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi” olarak anılmasında ise etkili oldu.

Varda’nın ününü arttıran şey filmlerinin erkek bakış açısından uzak olmasıydı. Filmlerini daha çok kadınlar etrafında çeken yönetmen, kadın bakış açısını başarılı bir şekilde aktardı. Erkek bakışı (male gaze) ve kadın bakışı (female gaze) kavramları ise ilk defa Laura Mulvey tarafından Visual Pleasure and Narrative Cinema /Görsel Zevk ve Anlatı Sineması adlı makalede kullanıldı.

Mulvey, makalesinde psikanalitik bir yaklaşımla Hollywood sinemasının “skopofili” yani bakmaktan alınan haz üzerine kurulu olduğunu belirtir. Bu sistemde kadın, erkek karakterin ve erkek seyircinin arzularını tatmin eden bir “simgesel nesne”dir. Mulvey’in “cinsiyet eşitsizliğinin hüküm sürdüğü bir dünyada, bakmaktaki keyif aktif erkek ve pasif kadın olarak bölünmüştür” cümlesi erkek bakışı kavramını özetler. Bu bakış açısı, kadını anlatının merkezinden çıkarır ve onu sadece “bakılacak bir şey” haline getirir. Kadının kendi arzusu ve iradesi, erkek bakışı tarafından yok sayılır.

Agnès Varda ise akımın izinde çektiği film ve belgeselleriyle seyirciye gerçekliği direkt olarak vermektense onların düşünerek ve yorumlayarak buna erişmelerini isteyen bir yaklaşım geliştirmiştir. O, seyirciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp, hikayenin bir parçası ve eleştirel bir gözlemci haline getirmeyi hedefler.

Laura Mulvey’e göre filmlerde erkek bakışını kuran üç temel bakış açısı vardır; kamera, seyirci ve karakterler… Kamera, genellikle; duygusallıktan uzak, mantıksal ve fiziksel özelliklere odaklanır. Bu sistemde kamera, kadının vücudunu parçalara ayırır ve onu bir bütün olarak değil, bir arzu nesnesi olarak sunar. Kameranın kurduğu eril bakış açısı üzerinden filmi izleyen seyirci de dikizleme hissi ile filmi izler. Ayrıca filmin içindeki karakterler de birbirini eril bakış açısıyla konumlandırabilir.

Böylece seyircinin erkek bakışından görmesi için kamera açıları ve karakterlerin birbiri ile olan ilişkisi kullanılır. Kadın bakış açısında ise en göze çarpan nokta; kadınların bir erkek yerine bir kadın gözünden resmedilmesidir. Yani burada odak sadece dışarıdan görünen değil içeride olanı yansıtıp anlamaktır. Kadın bakışı ile erkek bakışının aşılamış olduğu nesnellik odaklı, klasikleşmiş sahnelerin önüne geçilir. Böylelikle karakterin iç dünyasının görüldüğü sahneler ön plana çıkar. Kadın bakışının temel amacı kadın ve erkeği her alanda eşit kılmaktır ancak erkek bakışında bu pek mümkün değildir. Erkek bakışı doğası gereği bir hiyerarşi yaratır ve bu hiyerarşide kadın daima “öteki” olarak konumlandırılır.

Yönetmen Joey Soloway, bu durumu dengelemek adına erkek bakışındaki 3 temel unsuru kadın bakış açısına uyacak şekilde dönüştürür. Soloway, kadın bakış açısıyla kullanılan kameranın “hissetmek ve görmek” kavramları ekseninde hareket ettiğini söyler.

İllüstrasyon: Şirvan Kopçuk

Soloway’e göre kadın bakışı, seyirciye kadının ne hissettiğini duyurmaya çalışan bir bilinçli duyarlılıktır. Soloway’in esas aldığı diğer temel unsur ise “geist gaze” yani bakışın yönlendirilmesidir. Bu kavram, izleyiciye nesne olarak konumlandırılmanın ne hissettirdiğini anlatmak ve sorgulatmak için kullanılır. Kadın karakterin sadece görüldüğü değil, görülmenin ağırlığını nasıl taşıdığı vurgulanır. Son olarak da “bakışı geri döndürmek” ilkesinin amacı öncelikle nesne olan kişiye görünür olduğunu fark ettirmektir. Ardından artık özne olmak istediğini dile getirmesini sağlamaktır. Bu ilke, sinemadaki “iktidar” ilişkisini tersine çevirir ve kadına kendi hikayesini yazma gücü verir. Laura Mulvey’in bu konu hakkındaki makalesinde “Zevk veya güzelliğin analiz edilmesinin bunu mahvettiği söylenir” cümlesi aslında durumu kısaca özetler niteliktedir.

“Varda, bize kadınların sadece birer ‘görüntü’ değil, birbirinden farklı hikayeleri, acıları ve arzuları olan karmaşık bireyler olduğunu hatırlatır.”

Mulvey, bu sözüyle: Kadın bakış açısında dışarıdan görünenleri analiz etmenin, karakterlerin içinde var olanları ortaya koymanın ve daha duygu odaklı ilerlemenin erkek bakış açısını rahatsız ettiğini söyler. Çünkü analiz etmek, büyüyü bozmak ve erkeğin konfor alanını tehdit etmek demektir. Bu duruma Agnès Varda’nın Cléo de 5 á 7 (Cleo 5’ten 7’ye) filmi örnek olarak verilebilir. Film, kötü bir hastalığa yakalandığını düşünerek test sonuçlarını bekleyen bir kadını ele alır. Filmin ilk yarısında Cléo, hastalıkla birlikte güzelliğini de kaybedeceğini düşünerek içine kapanır.

Varda, bu filminde Cléo’nun aynalarla olan ilişkisi ve yansımalar üzerinden erkek bakışını simgeler. Yanısmalarda görülen Cléo kendini başkalarının onu gördüğü gibi görmektedir ve bu onun için bir hapishanedir. Ancak ikinci yarıya geldiğimizde Cléo artık bakılan değil, sokaktaki insanları, sanatı ve hayatı gören bir özneye dönüşür. Kendi varlığını artık bir aynaya veya bir erkeğin ona olan hayranlığına ihtiyaç duymadan tanımlamaya başlar. Cleo artık bakılan değil, sokaktaki insanları, sanatı ve hayat gören bir öznedir. Ayrıca ikinci yarıda yakın bir kız arkadaşı Clèo’ya inanan ve destekleyen tek kişidir. Bu durum filmdeki kadın dayanışmasına açığa çıkartır. Bunun yanı sıra seyirci, film boyunca Paris sokaklarının kadın bakış açısıyla resmedilmesini izler.

Varda’nın bir diğer başyapıtı olan Yersiz Yurtsuz filminde de benzer bir durum söz konusudur. Filmin başkarakteri Mona, toplumun ve erkek bakışının ondan beklediği tüm rolleri reddeder. O, ne güzel olmaya çalışır ne de kimseye muhtaçtır. Mona’nın kirli, bakımsız ve hırçın hali, sinemadaki kadın imgesini kökten sarsar.

Agnès Varda, Sans toit ni loi (1985).

Varda, Mona’yı anlatırken onu bir seyirlik nesne olarak değil, bir gizem ve bir direniş olarak sunar. Seyirci, Mona’ya bakarken ona acıyamaz veya onu arzulayamaz; sadece onun özgürlüğü karşısında şaşkınlığa düşer. Bu, kadın bakışının en radikal örneklerinden biridir. Burada Laura Mulvey’in makalesindeki “Kadının arzusu güzelliğine/imajına boyun eğdirir” sözüyle Agnès Varda’nın sinemasını ve aktarmak istediği mesajı bağdaştırılabilir.

Kısacası kadın bakış açısının anlatmak istediği dışarıdan görülene, nesnelliğe değil; iç dünyaya odaklanmanın önemidir. Varda, bize kadınların sadece birer “görüntü” değil, birbirinden farklı hikayeleri, acıları ve arzuları olan karmaşık bireyler olduğunu hatırlatır. Onun sineması, erkek bakışının sessizleştirdiği kadınlara kendi seslerini ve bakışlarını geri verme çabasıdır. Bu çaba, bugün bile sinemada var olmaya çalışan her kadın için bir rehber niteliği taşımaktadır. Şimdi yeniden düşünelim. En sevdiğiniz yönetmen kimdir?

İllüstrasyon: Şirvan Kopçuk

Fransız Yeni Dalga’nın Büyükannesi Agnes Varda yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

“Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih-dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri ‘Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?’ sorusudur.”

Müze ziyaretlerinde çoğu zaman bir dengesizlik hissedilir. Kanvaslarda karşımıza çıkan kadın fi gürlerinin sayısıyla, künyelerde yer alan kadın sanatçı isimlerinin sayısı dengesizdir. Sanat tarihi boyunca kadınlar portrelerde, beden temsillerinde ve idealize edilmiş imgelerde sıkça konu alınır. Ancak bu eserlerin büyük bir kısmı erkeklerin fırçasından çıkmıştır. John Berger’in Görme Biçimleri kitabında geçen “Erkekler izlerler, kadınlar izlenişlerini seyrederler” sözü, bu tek taraflı bakış ile sanat tarihinde kadınların nasıl ikincilleştirildiğini açıkça ortaya koyar. Kadının çoğu zaman özne değil, bakılan bir nesne olarak konumlandırılması; onu üretimin merkezinden uzaklaştırırken temsilin merkezine hapseder. Tam da bu noktada, sanat tarihçisi Linda Nochlin’in yıllar önce sorduğu o sarsıcı soru yankılanır: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”

Tarih boyunca kadınlar; felsefeden edebiyata, sanattan bilime pek çok alanda üretmiş, kendilerinden söz ettirecek işler ortaya koymuştur. Ancak bilgi, yetenek ve deneyimleri çoğu zaman tarih dışı sayılmıştır. Bu nedenle 1970’lerde kadın mücadelesinin en temel sorularından biri “Kadınlar o tarihte ne yapıyordu?” sorusudur. Kadın hareketi çalışmalarıyla ismini duyuran Serpil Çakır’ın da vurguladığı gibi Antik Yunan’dan beslenen geleneksel tarih yazıcılığı; kadın deneyimlerini küçümsemiş, kayda geçirmemiş ve yalnızca kamusal alanın öznesi olarak kabul edilen erkeklerin deneyimlerini merkeze almıştır. Erkek deneyimlerinin egemen olduğu bu anlatıda kadınlar ya hiç var olamamış ya da ürettikleri eserlerden isimleri silinmiştir. Bu silinme hâli, yalnızca tarih kitaplarının satır aralarında değil, sanat eserlerinin künyelerinde de somut biçimde karşımıza çıkar. Ellerindeki fırçadan dillerindeki hikâyelere kadar uzanan keskin müdahalelere maruz kalan binlerce kadın, sanatı “yeterince iyi” olduğunda bir erkeğin adıyla etiketlenmiştir. Böylece mesele kadınların üretip üretmediğinden çok, bu üretimin kimin adıyla kaydedildiği sorusuna dönüşmüştür.

Bu yapısal adaletsizliğin en çarpıcı örneklerinden biri, ressam Judith Jans Leyster’dır. 17. yüzyıl Hollanda Altın Çağı’nın en yetenekli ressamlarından biri kabul edilen Judith Jans Leyster, sanat tarihinin en açık imza gaspı örneklerinden birini deneyimler. Bugün Frans Hals adı ve eserleri, sanat tarihi kaynaklarında defalarca karşımıza çıkar. Ancak aynı dönemde üretmiş olan Leyster, pek çok kişi için hâlâ yeni bir isim olabilir. Durum tesadüf değildir. Leyster’ın eserleri, ölümünden sonra sistematik biçimde Frans Hals’a ve kocası Jan Miense Molenaer’e atfedilmiştir. Yüzyıllar boyunca sanat tarihçileri, bu güçlü fırça darbelerini ve estetik zekâyı bir erkeğe ait sanmış; estetik başarı, bir kadının adıyla yan yana düşünülmediği için erkek imzalarıyla dolaşıma girmiştir.

1893’te eserleri yeniden keşfedilip doğru biçimde atfedilmeye başlanmasaydı, bugün bu üretimi hâlâ onu üretmeyen birinin adıyla anıyor olacaktık. Frans Hals sanat tarihinde yerleşik bir konuma sahipken, Leyster’ın adının hâlâ keşfedilen bir bilgi gibi karşılanması, görünürlük ile üretim arasındaki mesafenin ne kadar belirleyici olduğunu açıkça gösterir. Leyster örneğinde mesele bir kadının yeteneksizliğinin değil aksine dehasının ancak bir erkek adı altında kabul edilebilir bulunmasından kaynaklanır. Sanatçının estetik algısı o denli güçlüdür ki eserleri erkek dehası etiketiyle adlandırılmış, deha kavramı kadına atfedilmediği için imza değiştirilerek meşrulaştırılmıştır. Böylece sanat tarihi, kadını estetiğin yaratıcı öznesi olmaktan dışlayıp onu yalnızca erkek bakışın edilgen nesnesine indirgerken, kadın dehasını da sistematik biçimde görünmez kılmıştır.

Avrupa’da yaşanan rönesans ve reform gibi tarihsel bozumyapımlar, tarihin akışıyla beraber, bilimi algılayış biçimini, felsefeyi, toplumsal değerleri ve kurumları değiştirdiği gibi insan zihnini de yeniden şekillendirmiştir. Bu değişim tıpkı diğer öznelerde olduğu gibi bireyin sanata bakışını da köklü bir şekilde etkilemiştir. Kümülasyonla biriken bu değerler, 19. yüzyıl için yeni bir kapı aralamıştır: “Yüksek sanat”. Söz konusu eserler, gerçeklikten beslenerek, sadece fırçayı kullanma becerilerini değil, sanatçının entelektüel becerisini de öncelemektedir. Özellikle yüksek sanatın örneklerini gördüğümüz eserler, insan anatomisinin sanata taşındığını ifade etmektedir.

Bu dönemde, erkek sanatçılar akademide nü modellerle kas yapısını ve hareketlerini öğrenip resmederken kadavralarla bizzat derinin altını inceleyerek anatomi çalışabiliyordu. Kadın sanatçılar ise iffet gerekçesiyle çıplak modellerle çalışamıyor ve akademiye girişi dahi yasaklanıyordu. Kas yapısını, kemik dizilimini ve insan formunu bilimsel olarak öğrenmesi imkansızlaştırılan kadınlara kalan seçenekler anatomik bilgi gerektirmeyen; çiçekler, meyveler ve aile portreleriydi. Üstelik kadınlar, anatomiyi bir şekilde kendi çabasıyla öğrenmiş olsa dahi bu bilgiyi kullanabileceği alan tanınmıyordu. Buna benzer olarak freskler veya devasa tarihsel resimler; iskele kurmayı, yükseklerde çalışmayı gerektiriyordu ancak kadınların kamusal alanda uygunsuz görüntüye sebebiyet vereceği “endişesiyle” kadınlar iskelelerden uzaklaştırılmıştı. Başka bir örnek olarak bir sanatçı, zihinsel dünyasını yeniden üretmek için Avrupa’yı görmeliydi ancak o sanatçı kadın ise yanında erkek olmadan seyahat edemezdi. Roma’daki tavan resimlerini inceleyip, üslubunu geliştirmesi bir kadın için yalnızca hayâl olabilirdi.

“Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler.”

Kurumlar ve toplumsal özneler her ne kadar yeniden şekillense de sanat, her zaman zengin erkeklerin egemenlik alanındaydı. Resim, heykel ve türevi her türlü sanatsal faaliyet, sanatçıların sırtında ciddi bir mâli yük oluşturuyordu. Sanatçıların sürdürülebilir olarak üretmeye devam edebilmesi için zengin müşterilerle muhatap olması gerekliydi. Bu durumda çoğu resim, ücreti ödendikten sonra, müşterinin talebine göre çiziliyordu. Dönemin müşterileriyse devlet, kilise veya soylulardı. Bu durum burjuva sınıfının ortaya çıkışına kadar sürdü. Söz konusu kurumlar, imza yetkisi bile olmayan kadınlarla sözleşme imzalamaz; dini ve tarihi sahnelerin, sanattaki yansımalarını erkek meseleleri olarak değerlendirirdi. Kadının karşısındaki engel, yetenek değil; toplumu düzenleyen ahlâki yasalar ve normlardı.

19. yüzyılın sonlarına doğru kadınların anatomi derslerine girmelerine izin verilmeye başlandı. Ancak teknik bilgiye dair erişimleri hâlâ sınırlıydı. Kadavraların ve nü modellerin cinsel organları bir bezle örtülüyordu. Erkek bütünün yapısını çözerken, kadın eksik parçaları zihin gücüyle tamamlamaya mahkûm bırakılıyordu. Kadının bilgiye erişimi ne kadar zorlaştırılıyor olsa da kadınlar rekabet ederek var olmaya çabaladı. Bunun yanı sıra akademiye girmek, işin mutfağında olmak, erkek asistanın eğitim olanaklarına sahip olmak anlamına da gelmiyordu. Bu yüzyılda ortaya çıkan gelişmeler ise yalnızca sınırların esnediğinin göstergesiydi. Bir erkeğin asistan olması için yetenekli bir sanatçı olması yeterliyken; bir kadının, ustanın yanında asistan olabilmesinin tek yolu, ustanın kızı, kardeşi ya da eşi olmasıydı.

Artemisia Gentileschi, muhtemelen babası ressam olmasaydı, yeteneği gözetilmeksizin atölyenin kapısından içeri bile giremeyecekti. Asistanlık yalnızca boya karıştırmanın inceliklerini öğrenmek demek değildi. Bir çırak, ustanın mesleki sırlarını ve en önemlisi perspektif matematiğini ve benzeri teknik detaylarını da öğrenmeli, hâkim olmalıydı. Kadınlar asistanlık sisteminden dışlandıkları dönemde, dönemin yükselen becerisi sanatın mühendisliğinden de dışlanmış oldu. Bazı kadın sanatçılar resmi olarak olmasa da bir ustanın asistanı olabilmeyi başarmış fakat genelde hor görülmüş veya sömürülmüştü. Bu dönemde sanatın akıl ve yaratım süreci olduğu düşüncesi hâkimken, kadının doğası gereği yaratıcı değil ancak taklitçi olabileceği varsayılırdı. Kadınların sanat tarihinde “izlenen bir manzara” gibi konumlanması erkek egemen bilim ve sanat dünyasının bilinçli hamlelerinin eseri olarak görülmekteydi.

Burada tarihsel anlatıya yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan Laura Mulvey’in Erkek Bakışı / Male Gaze kavramı devreye girer. Feminist teorinin temel yapı taşlarından biri olan erkek bakışı eleştirisi, dünyanın anlamlandırılması sürecinin insan gözünden değil, özellikle bir erkeğin gözünden işlenmesini ifade eder. Sanat tarihini hatta tarih yazımını, kadını ikincilleştiren bir perspektiften okuyor olmamız da aslında bu anlamlandırmanın bir sonucudur. Sanat tarihçisi Griselda Pollock’a göre sanat tarihinde bakış tek taraflıdır. Erkek bakan öznedir, kadın ise bakılan nesne konumundadır. Yani kadın, yalnızca göz hapsine değil zihniyet hapsine de maruz bırakılmıştır. Eril bakış kavramı, sanat tarihinde özellikle Rönesans döneminden kalma Avrupa yağlıboya tablolarındaki kadın tasvirleri gibi örneklerde görülmektedir. Bu eserlerde kadın bedeni sıklıkla idealize edilmiş, gerçeklikten koparılmış ve adeta röntgenci erkek bakışıyla sunulmuştur. Dünyayı anlamlandıran ataerkil yani erkek egemen yapı, sanat tarihini bu bakış açısıyla pekiştiriştir. Eril bakış tarafından anlamlandırılan sanat dünyasında tarihsel olarak kadın, fiziksel özelliklerine duyulan çekim nedeniyle arzu nesnesi haline getirilmiştir.

Sonuç olarak; müzelerde gördüğümüz künyeler, sadece kadınların sanat tarihinde ne kadar yer bulduğunu anlamak için değil, aynı zamanda kadınların üzerinde baskı kuran toplumsal normları görmek için de son derece önemlidir. Kadının tarihteki varlığının keşfedilmesine dair mücadele; erkek bakışının yarattığı toplumsal kabulleri tespit etmeyi ve dönüştürmeyi hedefler. Tarihin, bırakın tozlu sayfalarını, karanlık kuytu köşesinden bile zorla itilen kadının, tarihte bıraktığı izleri görmek, ataerkil düzene karşı verilen mücadelenin önemli bir parçasıdır. Belki de bu yüzden en radikal silah, bilinç yükseltme teorisinin yazarı Kathie Sarachild’in deyimiyle duygularla ve tarihteki kadınlarla kurulan temaslardır.

İllüstrasyon: Nihal Akbudak

Sanat Tarihinde Kadın yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.