“Künye bazen esere yaklaşımı kolaylaştırır, bazen de bakışı farklı bir yöne çeker. Bazı eserler ise künyeye ihtiyaç duymayabilir; biçim, renk ya da malzeme zaten konuşur. Ama bazı işlerin açıklaması, esere yeni katmanlar ekler.”

Bir müzeye girersiniz, adımlarınız sessizliğin içinde yankılanırken, her biri geçmişten gelen bir fısıltı olan eserlerin arasında dolaşırsınız. Bir koridoru dönerken, gözünüz aniden bir tabloya ilişir. Bazı eserler vardır içinize işler, kendinizden bir şeyler bulursunuz. Sonra gözleriniz duvardaki küçük, dikdörtgen etikete takılır. Peki nedir bu etiket? Etiket, bir diğer adıyla künye, bir sanat eserini tanımlayan, ayırt eden ve belgeleyen temel bilgilerin tamamına verilen isimdir. Sanatçının anonim zanaatkâr olmaktan çıkıp bireysel üretici haline gelmesiyle eseri kimin yaptığı, ne zaman ve nasıl yaptığına dair bilgiler önem kazandı. Önce imza ve tarih, sonra teknik ve ölçü bilgileri eklendi. Zamanla eserin üretildiği bağlama dair bilgiler yerini aldı. Günümüzde ise künyeler, yeni tartışmaların ve eleştirel yaklaşımların konusu haline geldi. Etikete yönelik eleştirel yaklaşımlar, 60’lı ve 70’li yıllarda kavramsal sanat bağlamında görünürlük kazandı.

Kavramsal sanat, fetişleştirilmiş olan sanat nesnesinin maddi varlığından çok eserin üretim sürecini ve düşünsel çerçevesini ön plana çıkarmayı savunur. Artık önemli olan fırça darbelerinin ustalığı değil, o darbelerin hangi düşünce dünyasından bize ulaştığıdır. Dolayısıyla sanat eserine eşlik eden bilgi, yani bağlam önem kazanır. Günümüzde künyelerin hâlâ kullanılmasının nedeni, sanatın biçimi değişse de eserle ilgili bilgi, hak ve bağlam ihtiyacının ortadan kalkmamasıdır. Ancak burada asıl mesele, künyenin varlığından ziyade içeriğinin sanat eserini nasıl çerçevelediğidir. Susan Sontag, Yoruma Karşı başlıklı denemesinde, sanat eserini aşırı yorumlayarak açıklamanın, eserin duyusal ve deneyimsel etkisini zayıflattığını savunur. Sontag’ın bu eleştirisi, künyelerin sanat eserlerini belirli anlamlara sabitleme potansiyeli üzerine düşünmek için teorik bir zemin sunar. Künye, yalnızca bilgilendirici bir araç olmaktan çıkarak eserin anlamını, deneyimini yönlendiren bir unsur haline gelebilir. Üstelik bu metinler tek bir öznenin elinden çıkmaz. Müzeler, küratörler ve sanatçılar gibi farklı aktörler tarafından yazılır. Bu durum, sanat eserinin müzede yeni bir anlam kazanmasına yol açar. Böylece, sanat eseri her sergide farklı anlamlar üretmeye devam eder. Tam da bu sebeple sanat dünyasında künyelerin varlığı, sanatın nasıl deneyimlenmesi gerektiğine dair iki temel yaklaşımı karşı karşıya getirir.

Bir yanda bilginin gücüne inanan ve bir eserin tarihsel, kültürel ve teknik bağlamını anlamanın önemli olduğunu savunanlar vardır. Bu yaklaşıma göre, künye izleyicinin eseri daha bilinçli bir şekilde deneyimlemesini sağlar, bu nedenle gerekli bir araç olarak görülür. Diğer yaklaşım ise künyeye karşı mesafelidir, sanat eserinin izleyiciyle kurduğu bağın kelimelerden bağımsız olması gerektiğini savunur. Çünkü burada künye, izleyiciye ne hissetmesi gerektiğini söyler. “Bu tabloda hüzün hakimdir” yazan bir kartı okuyan birinin o tabloda başka bir duygu bulma ihtimali azalır. Bu yaklaşım, sanat eserlerini deneyimlerken onları kendi bireysel düşüncelerimizle anlamlandırmamız gerektiğini savunur.

Künye esere yaklaşımı kolaylaştırır, bazen de bakışı farklı bir yöne çeker. Bazı eserler ise künyeye ihtiyaç duymayabilir; biçim, renk ya da malzeme zaten konuşur. Ama bazı işlerin açıklaması, esere yeni katmanlar ekler. Bu yüzden künyenin her zaman aynı işleve sahip olduğunu söylemek zordur. Asıl mesele, künyenin varlığından çok, nasıl ve nerede devreye girdiği, kim tarafından kaleme alındığıdır.

Künyelerin sebep olduğu bu ikililiği yerinde görüp araştırabilmek için Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi (RHM) ve Pera Müzesi’ne ziyarette bulundum. Bu iki müzeyi seçmemin sebebi zaman açısından daha geniş bir aralıktan örnekler görmekti. Çünkü müzelerden biri 19. yüzyıldan günümüze Türk resim sanatının gelişimine odaklanırken diğeri postmodern ve güncel sergileriyle izleyiciyi buluşturuyor.

Cumhuriyet’in 100. yılına armağan olan Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi, Türk resim sanatını kronolojik olarak sergiliyor. Künye genel olarak sanatçının ismi, tablonun yapıldığı tarih, ismi ve tekniği ile ilgili bilgiler içeriyor. Bazı tablolara künyeleri okumadan baktığımızda bile ne kadar eski olduğunu anlayabiliyoruz. Atmosferi, kıyafetleri, eski döneme ait yapılarıyla kendini ele veriyor. Künyeyle bunu tasdiklemiş oluyoruz. Künyedeki isimler de genel olarak açıklama niteliğinde oluyor. İbrahim Çallı’nın Gül Koklayan Kadın tablosu müzenin en değerli parçalarından. Tabloyu ilk gördüğümde çok beğendim, estetik olarak göze hitap ediyor.

“Gül Koklayan Kadın”, İbrahim Çallı

“İbrahim Çallı’nın ‘Gül Koklayan Kadın’ tablosu müzenin en değerli parçalarından. Tabloyu ilk gördüğümde çok beğendim, estetik olarak göze hitap ediyor. Eski dönem kıyafetleri giyen bir kadının pembe gülleri dalından koklaması resmedilmiş. Künyede sanatçının adı, sanatçının doğum ve ölüm yılı, eser ismi, hangi teknikle yapıldığı yazılmıştır.”

Eski dönem kıyafetleri giyen bir kadının pembe gülleri dalından koklaması resmedilmiş. Künyede sanatçının adı, doğum ve ölüm yılı, eser ismi, hangi teknikle yapıldığı yazıyor. Bu künye olmasaydı tablonun resmedildiği döneme dair veya sanatçıya dair bilgimiz olmayacaktı. Bu sebeple künyeler sadece tabloyu açıklamak için kullanılmaz, tarihsel veri olarak da kullanılır. Mihri Hanım’ın Otoportre tablosunda künyeye bakmadan önce eski döneme ait sıradan bir portre sanmıştım. Resimdeki kadını boydan ve elinde şemsiye ile resmeden kişinin kendisi olduğunu künyeye bakınca anladım. Künyede ilk kadın ressamlardan olan Mihri Hanım’ın sanat hayatı, nerede eğitim gördüğü, açtığı sanat okulu, kimlere ilham olduğu, hangi akımları izlediği ve ne tür teknikler kullandığı kısaca açıklanıyor. Ayrıca künyede, boy portresinde kendisini özgüvenli duruşuyla, yüzündeki tül peçenin ardında uzaklara dikilen bakışları ve belli belirsiz gülümsemesiyle, portrenin kusursuz oranları; takılarından pabuçlarına, feracesinin kıvrımlarından, ellerinin zarafetine kadar ince işlenişiyle, yalın renk kullanımına karşın olağanüstü canlılığıyla dikkat çektiği belirtiliyor. Künyeyi okudukça betimlemeler kafamda daha çok oturdu, sanatçı kişiliğini tanıdıkça tablodaki kadına daha hayranlıkla bakmamı sağladı. Artık karşımda sadece eski dönemde yaşamış bir kadının portresi yoktu.

“Otoportre”, Mihri Hanım

Melahat Üren’in Portrem tablosunu ilk gördüğümde bir çocuğun portresi sandım. Yüz ve vücudun boyutsal garipliklerinden dolayı sanatçının bunu neden böyle çizdiğini merak ettim. Künyede eserin adı, sanatçının doğum ve ölüm yılı, hangi teknikle yapıldığı ve tablonun neden bu şekilde çizildiği ile ilgili detaylar yazılmıştı. Sanatçının fi güratif tavrından dolayı böyle bir şekilde portreyi ele aldığı açıklanıyordu. Soğuk renklerin harmonisiyle kurgulandığı otoportresi, çizgi ve renge dair az unsur kullanarak zengin ve çoksesli bir anlatı ortaya koyduğunu ifade ediyordu. Bu bakımdan bazı künyelerin de tablonun merak ettiğimiz yanlarında bize yardımcı olduğu söylenebilir.

“Portrem”, Melahat Üren

Pera Müzesi’nde ise küratörlüğünü Ulya Soley’in üstlendiği Ortak Duygular adlı güncel sergiyi ziyaret ettim. Sergi 1930’lardan bu yana oluşturulan ve yaklaşık 9 bin eserden oluşan British Council Koleksiyonu’ndan bir seçki içeriyor. 29 sanatçının eserlerinden oluşan seçki, Özeni Korumak, Tanıdık Yüzler ve Hayali Gelecek başlıklı üç bölüme ayrılmış. Pera Müzesi’nin web sitesindeki sergi sunumunda belirtildiği üzere, “Ortak Duygular, koleksiyon ve kurumların yalnızca geçmişi korumakla kalmayıp, günümüzün toplumsal ve politik dinamikleriyle güçlü ilişkiler kurma potansiyeline odaklanıyor. Duyguların yapışkan ve bulaşıcı doğası, müzeleri yapıtların yalnızca saklandığı mekânlar olmaktan çıkarıp, kapsayıcı ve umutlu bir tahayyül barındıran dinamik mekânlara evriltiyor.”

Bu yaklaşım, müzeleri sabit bir yapı olmaktan çıkarıp duyguların paylaşıldığı canlı ortamlara dönüştürüyor. Anya Gallaaccio’nun Güzelliği Muhafaza Etmek eseri 500 adet kırmızı gerbera çiçeğinden oluşuyor. Ben müzeyi ilk ziyaret ettiğimde çiçekler çok taze ve güzel kokuyordu ancak ikinci ziyaretimde tüm çiçekler çürümüştü. Her iki ziyaretimde de aynı künyeyi okumama rağmen anlamını tam olarak ikinci gidişimde daha iyi anladım. Bu eser, zamanın akışına ve kayba dair bir anlam sunuyordu. Künyede sanatçının adı, eserin ismi, eserin neyden oluştuğu ve hikâyesi anlatılıyor. Künyede belirttiği gibi, ilk kez 1991yılında sergilediği bu eser; fiziksel korumayı imkânsız bir görev olarak gördüğü için onun yerine, güzelliği korumaya davet ederek odağı maddeden duyguya kaydırıyor. Her sergisinde bu şekilde düzeni bozulup çürüyen hatta küflenen bu çiçekler her seferinde benzersiz bir deneyim sunuyordu. Bu örnekten bakış açımızı şekillendirenin sadece künyenin varlığı olmadığını, nasıl ve nerede devreye girdiğinin de önemli olduğunu söyleyebiliriz.

Lucian Freud’un Güller ile Kız tablosunu ilk gördüğümde ürpertici buldum. Resimdeki büyük çizilmiş gözler, gerçek boyuta yakın çizimiyle izleyiciye huzursuzluk hissettiriyor. Künyede sanatçının adı, eserin ismi, hangi yıllarda yapıldığını, hangi tekniklerle çizildiği ve içeriğindeki hikâyesinden bahsediliyordu.

“Güller ile Kız”, Lucian Freud

İçeriğinde figüratif resmin en önemli temsilcilerinden, Sigmund Freud’un torunu Lucian Freud, bu ikonik tabloda yeni evlendiği ve hamile olan eşi Kitty Garman’ı resmettiğini, oturduğu sandalyenin kenarına ilişmiş gibi olmasından bahseder. Neredeyse gerçek boyutlarda resmedilmiş bu portre ile Freud duyguların dışarıya nasıl yansıdığını keşfetmemizi sağlar. Yazılana göre Kitty, Freud’un erken dönem figüratif resimlerinde psikolojik yoğunluğu ve fiziksel kırılganlığı simgeleyen bir figüre dönüşmüştür. Eserdeki kadının tedirginliğini ve donuk bir şekilde baktığını görüyoruz. Ancak neden böyle resmedildiğini künyeye bakmadan ve bir araştırma yapmadan anlamamız güçtür.

Michael Landy’nin Nefret Ettiğiniz İşleri Biz Seviyoruz eserini ilk gördüğümde yanındaki künyeyi fark edene kadar müzenin kenarına koyulmuş bir çöp poşeti sanmıştım. Eserin serginin parçası olduğu anlaşılamayacağı durumlarda izleyiciye künyenin varlığıyla belirtmek gerekli olabiliyor. Bu yüzden gözüm, ister istemez sanatçının bakış açısını anlamlandırmak için künyeye kayıyor. Künyede ise sanatçının adı, eserin ismi ve hikâyesi anlatılıyor. Künyede bahsedildiği üzere; eser 1995 yılında gerçekleştirdiği Hurda Yığını Hizmetleri başlıklı daha geniş kapsamlı projesinin bir parçasıdır.

Bu projede sanatçı Hurda Yığını Hizmetleri Ltd. isimli, sistemden dışlanan veya ötekileştirilen bireyleri toplumdan temizleme görevi gören kurmaca bir firma yaratır. Sergilenmekte olan çalışma ise, temizlenip çöpe atılmış bireyleri barındıran kırmızı bir çöp poşetidir. Bir yandan da çöp torbası temsili müze bağlamında bir eser olarak değer buluyor, dolayısıyla sermaye, iş gücü ve sanatın rolü ekseninde katmanlı bir okumaya da alan açıyor. Yapıt, başlığını temizlik ürünleri firması Mr. Muscle’ın o dönemki reklam kampanyasından alıyor. Bu eser, gezdiğim müzeler arasında anlamak için künyeye en çok ihtiyaç duyduğum yapıt oldu. Ancak yine de künyenin gerekli olup olmadığı konusunda net bir görüşü benimsediğim söylenemez. Belki de çözüm, künyeyi bir cevap anahtarı gibi sunmaktan vazgeçip bir ışık gibi kullanmaktır. İzleyiciye ne görmesi gerektiğini söyleyen değil, baktığı şeyi daha derin görmesini sağlayan, ipuçları veren ama kesin hükmü kişiye bırakan bir yazı dilidir.

Doğru kurgulanmış bir künye, eserin gizemini öldürmez; aksine o gizemin hangi kapıları açtığını bize gösterir. Bir dahaki müze ziyaretinizde künyelere sadece bilgi almak için değil, sanatçının zihin dünyasına dahil olmak için de bakmayı unutmayın.

İllüstrasyon: Esma Dila Argüz

Sanat Eserlerinde Künye yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.

İstanbul Bienali, İKSV’nin iki senede bir düzenlediği bir modern sanat etkinliği. Onlarca sanatçısı, sanatseveri ve binlerce insanı konuk eden bienal çeşitli mekanlarıyla kocaman bir dünya. Bu sene 17’ncisi düzenlenen ve yine şehrin dört bir yanına ayrılmış sergileri, müzeleri, hamamları ve daha birçok eseriyle binlerce sanatseverin odağındaydı. Aslında bu bienal bir salgının ortasında sürece odaklanmak, anda kalmak, farkındalıklar yaratmak, eksikleri tamamlamak ve hali hazırda var olanları güçlendirmek için tasarlandı.

Pandemide aramıza giren mesafelerin yavaş yavaş kapanmaya başlamasının ardından bienal, sanata olan açlığımızı dindirmek açısından da büyük bir rol oynadı. Bienal direktörü Bige Örer bu seneki bienali tek bir başlık altında, büyük ölçekli bir sergi olarak kurgulamak yerine bir tarım kavramını ödünç aldıklarını ve kompost yöntemini örnek bellediklerini söylüyor. Kompost ise, bitkisel ve hayvansal atıkların dönüştüğü gübre anlamına geliyor. Pandemi sayesinde birçok şeyi farklı yapabileceğimizi görmemizle beraber yenileme, besleme ve dönüşme kavramları da benimsendi. Bu kapsamda bienal mekanlarını gezerken eserlerin tanıtımında ‘Başlık Yok’ yazısıyla karşılaşabilirsiniz. Çünkü 17. İstanbul Bienal’i dönüşüme odaklanarak eserleri bir zamana bağlamayı reddediyor.

Küratörler de bu büyük sağlık krizinin ardından yapılan bu bienal için “Bırakın bu bienal de kompost olsun. Vaktinden önce başlayabilsin, bittikten çok sonra da devam edebilsin” diyor. Bu sene bienal, Beyoğlu’nun, her kafanızı kaldırdığınızda merak uyandıran yapılarıyla karşılaştığınız tarihi sokaklarından, Kadıköy’ün cıvıl cıvıl köşelerine ve daha birçok güzelliğe ev sahipliği yapan mahallelerine dağıtıldı. Biz ise çağdaş sanatın kalbinin attığı özenle seçilmiş birkaç yeri sizin için gezdik.

İstanbul’da Modern Sanat: İKSV 17. İstanbul Bienali yazısı ilk önce Context Dergi üzerinde ortaya çıktı.